CRÍTICA LITERARIA

Por Pedro Fernández Cuesta

                                                                     

   PEDRO FERNÁNDEZ CUESTA 

    CRÍTICA LITERARIA

 

    Índice de críticas literarias: 
    1. El castillo, de Franz Kafka
    2. Moderan, de David R. Bunch
    3. Espero un marido rico, de Corín Tellado
    4. El péndulo de Foucault, de Umberto Eco
    5. ¡A mí no me gana!, de Marcial Lafuente Estefanía
    6. El pueblo del Círculo Negro, de Robert E. Howard
    7. Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato
    8. Entre visillos, de Carmen Martín Gaite

    9. Nada, de Carmen Laforet

    10. Los tres mosqueteros, de Alejandro Dumas (incompleta)

    11. Dios hablará esta noche, de Jean Marie de Buck (incompleta)

    12. Cuentos 1, de Edgar Allan Poe:

    I. William Wilson

    13. Vida, de Torres Villarroel (incompleta)

    14. En la boca del lobo, de Karl May:

    I. Los salteadores de trenes (incompleta)

    15. De los Andes al Cielo, de El Coronel Ignotus (incompleta)

    16. El reloj del señor Humphrey, de Carlos Dickens (incompleta)

    17. Los mitos de Cthulhu, de H. P. Lovecraft (incompleta)

    18. Otros relatos de Cthulhu, de H. P. Lovecraft (incompleta)

    19. La nueva Justine, del marqués de Sade (incompleta)

    20. Solomon Kane, de Robert E. Howard (incompleta)

    21. La Galatea, de Miguel de Cervantes (incompleta)

    22. A tientas y a ciegas, de Marta Portal

    23. Nosotros los Rivero, Dolores Medio (incompleta)

    24. Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos (incompleta)

    25. El gran Meaulnes, de Alain Fournier (incompleta)

    26. Gabriel, de Domingo Santos (incompleta)

    27. La saga de los Aznar, de George H. White:

    I. Los hombres de Venus (incompleta)

    28. El teniente médico Jefferson, de Marisa Villardefrancos (inc.)

    29. El castillo de Otranto, de Horace Walpole (incompleta)

    30. QB VII, de Leon Uris (incompleta)

    31. Obras completas, del conde de Lautréamont (incompleta)

    32. A contrapelo, de J. K. Huysmans (incompleta)

    33. Déjame contártelo, de Corín Tellado (incompleta)

    34. El Santo decide el caso, de Leslie Charteris (incompleta)

    35. Los que se fueron a la porra, de Álvaro de Laiglesia (inc.)

    36. El libro de la piedad y de la muerte, de Pierre Loti (incompleta)

    37. Fantasma de oriente, de Pierre Loti (incompleto)

    38. La azucena roja, de Anatole France (incompleta)

    39. Los dramas de París, de P. A. Ponson du Terrail (incompleta)

    40. Sueño de Polífilo, de Francesco Colona y «b» (incompleta)

    41. El último mohicano, de Fenimore Cooper (incompleta)

    42. Don Quijote, de Miguel de Cervantes (incompleta)

    [Las críticas literarias incompletas se irán completando poco a poco (si Dios quiere)]

    
                                                                                    

1. FRANZ KAFKA

EL CASTILLO

Cátedra, 1998, traducción de Luis Acosta

Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 1999,

 traducción de Miguel Sáenz.

    En esta novela no importa contar el final, porque no tiene final. De hecho, acaba así: "Era la madre de Gerstäcker. Le dio a K. la mano temblorosa y le pidió que se sentara a su lado, hablaba con mucha dificultad, costaba entenderla, pero lo que decía". Ni siquiera unos puntos suspensivos: "pero lo que decía..."

    El corte es drástico, inmisericorde, pues, más allá de la voluntad del autor, el azar o el destino han impuesto su sinrazón, y sin embargo...

    Para mí este es uno de los finales más misteriosos, más sugerentes y más maravillosamente enigmáticos.

    ¿Razón de la ausencia de razón? ¿Suprarrazón? En cualquier caso, un final que, como novelista y como lector, envidio: "pero lo que decía" (esta es la traducción de Luis Acosta).

    Sí importa y mucho en esta novela contar el final, porque, no te- niéndolo, lo tiene: misterioso, sugerente y maravillosamente enigmá- tico gracias a la razón de la razón ausente o tal vez a una ignota razón: "pero lo que dijo" (esta es la traducción de Miguel Sáez).

    "Era la madre de Gerstäcker. Tendió a K. una mano temblorosa y lo hizo sentarse a su lado; hablaba con dificultad, era difícil compren- derla, pero lo que dijo"

    Toda una novela media entre este final o no final: "pero lo que dijo" y aquel comienzo que ya parece tan lejano: "Había caído la noche cuando K. llegó." 

    Tan lejano: ¡Y sólo habían pasado seis días!

    "Había caído la noche cuando K. llegó. El pueblo estaba sumido en la nieve. No se veía nada del cerro del castillo, lo rodeaban niebla y tinieblas, y ni la lucecita más débil sugería el gran castillo. K. permaneció largo rato en el puente de madera que llevaba de la carretera al pueblo, mirando al aparente vacío de allí en lo alto."

    Así comienza la novela, en la traducción de Miguel Sáenz.

    En la traducción de Luis Acosta leemos:

    "Era ya entrada la noche cuando llegó K. El pueblo estaba sumergi- do en la nieve. De la colina del castillo no se veía nada; estaba envuelta en niebla y oscuridad; ni el más débil resplandor indicaba que allí estuviera el gran castillo. Durante un buen rato K. se detuvo sobre el puente de madera que desde la carretera llevaba al pueblo levantando los ojos hacia el vacío aparente."

    Comienza la novela, pues, con niebla, oscuridad y vacío y termina sumergiéndonos, bruscamente, inesperadamente, en la más absoluta niebla, en la más absoluta oscuridad, en el más absoluto vacío.

  Pero "El castillo", a pesar de ser una obra inacabada, se muestra como un todo compacto, tan íntimamente trabadas están entre sí todas las partes. 

    En una carta a su amigo Oscar Pollak, Kafka escribió:

    «Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de no- sotros. Eso es lo que creo.»

    De acuerdo. Pero, ¿y una vez que el hacha ha roto ese mar helado?

    Nos conmueve, vivimos la experiencia literaria, disfrutamos de la novela como disfrutamos contemplando un cuadro, escuchando una música. 

    Para esto basta la sensibilidad y la intuición.

    No es necesario interpretar para acceder a la riqueza espiritual de la novela.

    «La vida es algo más que un rompecabezas que hay que resolver», escribió Kafka en su "Carta al padre".

    Pero "El castillo" se nos muestra como una gran parábola, como un enigma.

    La tendencia a interpretar, a descifrar, surge de forma natural, mas es una pretensión irrealizable el querer dar con la interpretación unívoca, con la unívoca clave del enigma.

    Por lo tanto, tantas interpretaciones como lectores. 

    Y, hablando de esto, quisiera mencionar, aunque sólo sea de pasada, el caso de Max Brod.

    Max Brod, el mejor amigo de Kafka desde la Universidad, quizá se extralimitó al interpretar la obra de este de forma unívoca y exclusivista. Esto no significa, en mi opinión, que Brod este descartado como biógrafo y como crítico. Mas hoy (y desde un ayer ya muy lejano) lo normal es ser detractor de Brod. Por ejemplo: Max Brod habló de la religiosidad de Kafka, y ahora (y desde un ya remoto antes) se dice que no, que eso no.

     En su libro "Kafka" (edición de Alianza-Emecé de 1982) nos dice Max Brod:

    «Franz tenía su propia mística personal, no podía aceptar rituales ajenos, listos para el uso»

    Yo, personalmente, tengo a las obras de Kafka en general, y a esta novela, "El castillo", muy especialmente en particular, como auténticas obras religiosas (y diciendo esto, comparado con lo que pienso y por discreción me callo, digo muy poco).

    Por lo tanto, tantas interpretaciones como lectores. Ahora bien: eso no significa, ni mucho menos, que todas vayan a ser igual de acertadas, igual de verdaderas.

    Sí, verdaderas; pues, aunque sólo sea en parte, y por pequeña que sea esta parte, se puede acceder, a través de todos los filtros, a través de todas las nieblas, a la verdad.

    Interpretemos, pues, tratando de vislumbrar, entre la densa niebla, alguna tenue luz de verdad.

    "El castillo"es una construcción y un reflejo.

    "El castillo" es un reflejo que nos muestra, oníricamente transmuta- do y en esencia, lo absurdo que puede llegar a ser, que es, el intrinca- do, laberíntico y grotesco mundo que los hombres (o, mejor, una serie de hombres "selectos") han montado a su alrededor.

    Magistral retrato (transmutado en onírica construcción: aquí, en "El castillo") de la "eficiente" maquinaria de la burocracia; magistral re- trato cuyo efecto es de un realismo tal (aun sin serlo) que en impresión de realidad supera al modelo.

    Burocracia deshumanizada, burocracia por la burocracia que ha per- dido todo contacto con la realidad y para la que un hombre es, aun conservando el estatus de marioneta, bastante menos que eso, pues no es más que un dato.

    Y lo que agrava aun más esta situación: la inaccesibilidad del poder, el terrible silencio helado del poder, que se ha arrogado el papel de un "dios" lejano.

    Un "dios" lejano, señor de una maquinaria que aniquila todo resqui- cio de libertad.

    Se podría decir que Kafka desenmascara, en la novela, a ese "dios" lejano, y, al hacerlo, nos muestra su no rostro tras la máscara. Un rostro en blanco tras la máscara, apto para acoger las facciones que, según el momento, vengan al caso. Por eso a los estados totalitarios, de uno u otro signo, nunca les gustó Franz Kafka.

    Aquel que se impone como un "dios" lejano al agrimensor K., pro- tagonista de esta novela, es el señor conde de Westwest, propietario del castillo; o, si se quiere, es el mismo castillo el que se impone a K. como un "dios" lejano. 

    Observemos con qué contención, con que precisión, con que esen- cialidad narrativa de pura prosa describe Kafka el castillo:

    "Entonces vio arriba el castillo claramente dibujado en el aire lim- pio, y más claro aún por la delgada capa de nieve que había por todas partes y que imitaba todas las formas."

    "No era un viejo castillo feudal ni una fastuosa construcción mo- derna sino una extensa estructura, compuesta de algunos edificios de dos pisos y de muchos edificios bajos muy juntos; si no hubiera sabido que era un castillo, K. lo habría podido tomar por una pequeña ciudad. Vio solo una torre, y no pudo saber si pertenecía a un edificio desti- nado a habitación o a una iglesia. A su alrededor volaban bandadas de cornejas.

    Con los ojos en el castillo, K. siguió adelante; nada más lo preo- cupaba. Sin embargo, al acercarse, el castillo lo decepcionó: no era más que una pequeña ciudad francamente miserable, compuesta de casas de pueblo y apenas notable porque todo era de piedra, aunque la pintura se había caído hacía tiempo y la piedra parecía desmoro-narse." (Traducción de Miguel Sáenz)

    Durante seis días como seis eternidades, K. luchará por acceder al castillo: sin éxito, a pesar de haber sido contratado por el propio conde. 

    Este es uno de los principales misterios (en parte desvelado, de forma vaga y confusa, a lo largo de la trama) que contiene esta enigmática contrucción que es "El castillo".

    Sí; "El castillo" es (ya se dijo) una enigmática construcción; y es, también, un reflejo: es decir, una transmutación literaria fundamentada en lo real aparente (la vida ahí que nos llega, directa o indirectamente, a través de los sentidos).

    Mas, ¿para qué esta transmutación?

    Porque Kafka pensaba que, en la narración de corte realista, solo los sentimientos falsos afloraban, no manifestándose los auténticos sino «en harapos, totalmente mustios», según contó a su amigo Max Brod.

    Es decir, Kafka buscaba, con su estilo, el auténtico realismo más allá de las apariencias.

    Sí, "El castillo", densa transmutación kafkiana, es una enigmática construcción; construcción-todo que acoge una parte que, indepen- dizándose, podría constituir, por sí sola, un todo, una construcción literaria independiente. Una novela independiente que podría titularse "Amalia" (que es el nombre de una de las hermanas de Barnabás); aunque quizá también sería bonito que se llamara, tomando el título del capítulo 17, «El secreto de Amalia».

    Vamos a quedarnos con "Amalia".

    (En los últimos tiempos, esta historia dentro de la historia cada vez cobra más interés, en distintos países, entre los críticos literarios que estudian "El castillo")

    Ahora bien, no entendamos mal el asunto: "Amalia" está íntima- mente, perfectamente integrada en "El Castillo".

     Aunque decir esto (si uno no se fija en los entrecomillados) puede parecer una ironía, ya que Amalia no está integrada en el castillo, sino que ha sido radicalmente excluida de él.

    Pues Amalia, la hermana del mensajero Barnabás, por negarse a mantener una relación sexual con un funcionario del castillo, un tal Sortini, ha caído en desgracia con el poder establecido: el castillo; y en su caída ha arrastrado, como suele decirse, a toda su familia.

    Amalia se comporta decentemente, y eso da lugar a la degradación de su hermana.

    Mas no es esta la única desgracia que el acto de Amalia trae a su familia.

    Pero, evidentemente, toda la culpa es del castillo, del poder corrup- to que habita en el castillo, del poder corrupto que es el propio casti- llo.

    Lector: si has leído "El castillo" recordarás a personajes como...

    O también...

    Lector: si no has leído "El castillo", conocerás (cuando lo leas) a personajes como...

    GERSTÄCKER, el carretero, cuya madre es la que tiene en la novela, como ya sabemos, la última no palabra.

    EL MAESTRO, "un hombre joven, pequeño y estrecho de hombros, pero sin llegar a resultar ridículo, muy erguido (...)" (traducción de Sáenz).

    LOS AYUDANTES ARTUR Y JEREMÍAS, tan idénticos que K. no puede distinguirlos: "«¿Cómo voy a distinguiros? Os diferenciáis solo en el nombre, pero en lo demás os parecéis como...», titubeó y siguió luego, involuntariamente: «En lo demás, la verdad en que os parecéis como serpientes» Ellos se sonrieron. «En general nos distinguen muy bien», dijeron para justificarse. «Lo creo», dijo K., «yo mismo he sido testigo, pero solo puedo ver con mis ojos, y con ellos no puedo distinguiros. Por eso os trataré como si fuerais un solo hombre y os llamaré a los dos Artur.»" (Traducción de Sáenz).

    ¿Todavía no había dicho nada acerca del gran sentido del humor de Franz Kafka?

    FRIEDA, la tabernera; la amante, la novia de K.

    El amor de ambos amantes, en su primera y apasionada relación, es narrado por Kafka en un pasaje de profunda raíz romántica:

    "Allí pasaron horas, horas de respiración simultánea, de simultáneos latidos de corazón, horas en las que K. tenía continuamente la sensación de extraviarse o estar tan lejos en tierra extraña como nadie había estado antes que él, en una tierra extraña en la que ni siquiera el aire tenía nada que ver con el de su país natal, en la que tenía que asfixiarse por ser extraño y en cuyos insensatos atractivos no se podía hacer más que seguir adelante, seguir extraviándose".

    Este romanticismo adquiere unas dimensiones típicamente kafkianas si sabemos que esto sucede detrás del mostrador, "en medio de los charquitos de cerveza y el resto de la basura que cubría el suelo."

    (Traducción de Sáenz.)

    Otras veces el tono no es ya romántico, sino ultrarromántico, aunándose a un expresionismo que se muestra también en grado sumo:

    "«Eso es precisamente de lo que estoy hablando», dijo Frieda, «(...) no conozco mayor felicidad que estar contigo, continuamente, sin interrupción, sin fin, mientras sueño que no hay en la tierra ningún sitio tranquilo para nuestro amor, ni en el pueblo ni en otra parte, y me imagino una tumba, profunda y estrecha, en donde estamos abrazados como con tenazas, yo entierro mi rostro en ti y tú en mí, y nadie podrá vernos jamás.» (Traducción de Sáenz.)

    GARDENA, la posadera gigantesca, tan "gigantesca que casi oscurecía la habitación."(Traducción de Sáenz.)

    BARNABÁS: "Iba vestido casi completamente de blanco, la ropa no es que fuera de seda, era ropa de invierno como cualquier otra, pero tenia la suavidad y la solemnidad de un traje de seda. Tenía un rostro claro y franco, unos ojos muy grandes. Su sonrisa era singularmente avivada; se llevó la mano a la cara como queriendo ahuyentar esa sonrisa, cosa que no logró. «¿Tú quién eres?», preguntó K. «Me llamo Barnabás», dijo. «Soy mensajero.» De forma varonil, pero aun así suave, habría y cerraba los labios al hablar."(Traducción de Acosta)

    Ángel no significa otra cosa que mensajero. Y ya no me cabe duda: Barnabás es un ángel.

    EL ALCALDE, por el que K. tuvo noticia de los avatares de su contrato (o no contrato) de agrimensor, perdido en un absurdo laberinto burocrático.

    MIZZI, la mujer del alcalde, que, según la posadera, es la que se ocupa de todo.

    AMALIA, hermana de Barnabás, de quien ya hemos hablado. Su padre pensaba que encontraría novio en aquella fiesta, tan hermosa estaba con su vestido y su collar, mas solo logró la proposición deshonesta de Sortini. La negativa de Amalia al funcionario fue un acto de valentía y dignidad; también de rebeldía frente a una tradición humillante y tiránica. 

Su hermana Olga está en desacuerdo conmigo.

    OLGA, la otra hermana de Barnabás, ya mencionada; la mujer que habló con K. durante casi toda una noche. ¿Estaba enamorada en verdad Olga de K.? ¿La admiración que K. empezó a sentir por ella, tras la larga conversación, era amor?

    PEPI, tabernera de la "Posada Señorial", tras la marcha de Frieda.

    KLAMM, el funcionario polimorfo.

    SORTINI, el burócrata que destruyó a una familia.

    OTROS (gente del pueblo o del castillo).

    LA NIEVE, siempre la nieve...

    Vale.

    Hasta aquí esta relación-recuerdo de personajes; a los que hay que añadir, por supuesto, al principal: JOSEF K.

    Y ahora ya sólo regresar, para ir terminando, a dos de las ya reproducidas citas-fragmentos donde Kafka describe el castillo; esta vez en la traducción de Luis Acosta.

    "Entonces divisó alla arriba el castillo en el aire claro y más nítidamente todavía  debido a la nieve que extendida por doquier en fina capa reproducía todas las formas."

    "No era un viejo castillo feudal ni un suntuoso palacio moderno, sino una construcción amplia de unos pocos edificios de dos plantas y de otros muchos de baja altura situados muy próximos unos de otros; de no haber sabido que se trataba de un castillo, podría pensarse que era una pequeña ciudad. K. no vio más que una torre, no era posible distinguir si pertenecía a un edificio de viviendas o a una iglesia. Lo rodeaban bandadas de cornejas."

    Hasta aquí la segunda cita-fragmento. De la tercera he prescindido para terminar justamente con esta frase que acabamos de leer: "Lo rodeaban bandadas de cornejas". O, según la otra traducción, "A su alrededor volaban bandadas de cornejas."

    Pues bien; en el aforismo 32 del "legajo de los aforismos" (que Max Brod tituló, con buen criterio en mi opinión, "Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero") Kafka escribe:

    "Dicen las cornejas que una sola corneja podría destruir el cielo. Esto es indudable, pero no constituye ninguna prueba contra el cielo, ya que el cielo significa precisamente imposibilidad de cornejas".

    El castillo inaccesible no era un cielo ni estaba habitado por ningún dios; las bandadas de cornejas que volaban a su alrededor daban testimonio de ello.

2. MODERAN, DE DAVID R. BUNCH

Edhasa, Nebulae, 1982, traducción de

César Terrón

    Conocí esta novela, "Moderan", hace mucho, mucho tiempo; pero no la novela completa, sino solamente un capítulo; el último, concreta-

mente.

    Yo era un chaval que había ido en busca de tebeos ("solo se pueden mirar las carátulas", rezaba un letrero) a aquella librería de viejo, en la zona antigua de Salamanca. Pero el hallazgo del día fue una revista que no era un tebeo, sino una revista de... bueno, iba a decir de literatura, pero claro...

  Se trataba de una revista de ciencia-ficción y aquello no era literatura. Literatura era lo que hacían Camilo José Cela, Gonzalo Torrente Ballester, Mario Vargas Llosa... escritores que podrían haberse leído o no, pero que todos sabían de sobra que eran grandes literatos. No hacía falta haber leído de ellos ni una sola página para saber que lo suyo sí que era literatura; porque se decía en el colegio, y en la televisión, y en el suplemento dominical en color del ABC.

    Cuando no has leído nada de un escritor pero te sabes de él no solo su nombre, sino también sus dos apellidos, es porque tiene que ser un escritor muy importante.

    En cambio, la ciencia ficción era como los tebeos; de usar y tirar, en el mejor de los casos.

    Yo no lo veía así, desde luego.

   La prueba está en que, junto con mis viejos tebeos, conservo aquella revista que compré en 1975. 

   Hablemos de la revista de marras. Se trata del número 14 (marzo-abril de 1970) de la revista de ciencia ficción y fantasía, editada en Barcelona, "Nueva Dimensión", a cargo de Sebastián Martínez, Domingo Santos y Luis Vigil, sus fundadores, y dirigida por J. M. Armengou.

    Me gustó la portada, con las letras en rojo y rosa sobre fondo negro, y un pequeño cohete espacial que pasaba por delante de no se sabe si unos astros que parecían un ojo o de un ojo que parecía unos astros. Aun siendo tan distinta, aquella imagen (obra de Enrique Torres, director artístico de la revista) me hizo pensar en en un maravilloso dibujo (una litografía) de Odilon Redon: " El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito", que venía en la Historia del Arte que había en mi casa (la mítica Historia del Arte Salvat en diez tomos).

   No menos me llamó la atención el solo hecho de que se tratara, como podía leerse en la portada, de una revista de "ciencia ficción y fantasía".

    Pero lo que definitivamente me movió a la compra fueron unas muy bien reproducidas láminas del excelente dibujante Will Dyson, que con subrepticia rapidez, a riesgo de que me echara la bronca el dueño de la librería ("solo se pueden mirar las carátulas"), había podido ver en el interior de la revista.

   Esta es la revista donde descubrí esa extravagante joya que es "Moderan".

   Pero, antes de hablar de esta novela, no me resisto a contar algo que, aunque me imagino que para los fans de "Nueva Dimensión" será de sobra conocido, para otros resultará un dato curioso e interesante.

   Resulta que uno de los cuentos que figuran en este número 14, titulado "Gu ta gutarrak" ("Nosotros y los nuestros", en vasco), firmado por la argentina Magdalena Moujan Otaño, fue censurado, ordenándose la retirada de todos los ejemplares de la revista, ya a la venta. Se adujo que el cuento era un ultraje, o algo por el estilo, a la patria una. Yo, que he leído el cuento de la discordia, objetivamente no veo más que un relato de ciencia ficción donde, de forma humorística, como una broma, se explica por qué los vascos son tan inteligentes. Si en el relato hay segundas intenciones, yo no alcanzo a verlas. Y creo que lo único que se conseguía, con estas suspicacias, era echar más leña al fuego, transformando molinos en gigantes.

    El caso es que, pues eso, que el número 14 de "Nueva Dimensión" que cayó en mis manos se había salvado de la inquisitorial quema.

    Y ahora ya sí vamos a ocuparnos de "Moderan", de David Bunch.

    Empecé, pues, por conocer la novela por su último capítulo: "Cómo terminó".

    Cuando aquel día, ya en casa, en mi cuarto, hojeaba mi adquisición, reparé en un dibujo en cuyo estilo familiar reconocí al instante a su autor, mi admirado Alfonso Figueras, el de Bruguera; el creador de tantos simpáticos personajes: "Topolino", "Cine locuras", "Aspirino y Colodión"...

  La viñeta de Figueras, que representaba una lucha entre robots, acompañaba, en la revista, al relato de Bunch, que fue el primero que leí de los que venían en aquel número, atraído por aquel reclamo en forma de dibujo.

   No en el referido dibujo, en el que no aparece ningún elemento del lenguaje escrito, pero, vista su obra en general, Figueras se muestra como un auténtico maestro en el uso visual que hace del lenguaje escrito, cuyos elementos (onomatopeyas, interjecciones, signos de exclamación o interrogación...) cobran vida en sus expresivas transmutaciones. 

    David R. Bunch, cuya obra "Moderan" nos ocupa, es un maestro en la transmutación de la escritura. Por ejemplo, los elementos dichos en relación con Figueras (onomatopeyas, interjecciones, signos de exclamación o interrogación...) tienen también, como recursos expresivos e innovadores, una gran importancia para Bunch; también en él estos elementos cobran vida en sus expresivas transmutaciones.

    Pero Bunch juega con otros muchos recursos, como la creación de palabras compuestas tales como el adjetivo "odioalegre": estar "odioalegres hasta el extremo", por ejemplo.

   "Moderan" pertenece a esas novelas singulares, raras, que, se las reconozca más o menos por la crítica establecida, nunca serán de un gusto mayoritario. Y, sin embargo, son novelas que enriquecen la historia de la literatura. Me refiero a la historia de la literatura "cosa en sí ahí fuera", que tiene una vida independiente y mucho más compleja y real que la historia de la literatura redactada y editada por los poderosos de la cultura establecida (que, al fin y al cabo, no son ni más ni menos que gente). 

    "Moderan" es, en el ámbito de la ciencia ficción, una novela de culto. Mas en el ámbito de la ciencia ficción "Moderan" no es una novela popular. Fuera de este ámbito, "Moderan" no existe.

    En la historia de la literatura, en la verdadera historia de la literatura, esa que existe con independencia de la oficialidad, "Moderan" tiene y merece un rango elevado, el mismo que sus veneradores creen que merece.

    "Moderan " es una novela de ciencia ficción y una novela de estilo, que bien se puede calificar de novela experimental (aquella que se aventura por nuevos caminos). Un estilo experimental, el de la prosa de David R. Bunch, que mucho tiene de poético, de poesía vanguardista.

    Se habla de las primeras vanguardias (vanguardias históricas) y de las segundas vanguardias, pero ambas son la misma, que en su devenir va transmutándose en distintas formas. Y más se complica la cosa, pues entre la vanguardia y la no vanguardia  también hay, como diría Walter Benjamin, porosidad, por lo que aquí tampoco encontraremos fronteras definidas.

    Fue a partir de 1957 cuando comenzaron a publicarse los relatos que, con el tiempo, se reunirían junto con nuevo material (19 capítulos de 47) para conformar, ya en 1971, la novela "Moderan".

    David R. Bunch había nacido en Lowry City, Missouri, en 1925. En la universidad estudió ciencias y letras; trabajó de granjero y de cartógrafo; se casó y tuvo dos hijas. Y cultivó, además de la narración, la poesía.

    Mas ya quedó dicho que "Moderan", narración, tiene mucho de poesía.

    "Moderan" principia con una introducción que es ya parte de la ficción, de la novela, y que comienza así:

    "Eran exóticas, estas grabaciones, extrañas y antiguas, arrastradas por las aguas hasta la costa cuando los mares de Moderan acabaron finalmente el deshielo." 

    El que nos habla es un hombre-esencia (un ser-rayo) del pueblo del Sueño de la Tierra de la Esencia (pueblo heredero del sueño de Moderan).

    Y nos cuenta que las grabaciones encontradas, esas grabaciones "extrañas y antiguas", fueron hechas por Fortaleza 10, "uno de los más grandes capitanes de Moderan", "un gran Rey".

    Luego, a lo largo de esta introducción, el hombre-esencia hace una crítica (una auténtica crítica literaria) de las grabaciones, que es como decir que hace una crítica de la novela. David R. Bunch, a través de un personaje de ficción, realiza una autocrítica, con mucha ironía, de su propia novela. Una muy buena autocrítica irónica, en cualquier caso; que es, también, una presentación-visión general de la novela.

    He de decir que "Moderan" se divide en tres  partes: La primera, que lleva por título "Los principios", consta de 21 apartados que podemos llamar capítulos, y que van sin numerar; cada uno encabezado únicamente por su correspondiente título. Yo, al hablar de los capítulos, asignaré a cada uno su correspondiente número, para un mejor entendimiento. La segunda parte se titula "Vida cotidiana en "Moderan", y está formada por 14 capítulos. El título de la tercera  es "Insinuaciones del fin", constando esta parte de 12 capítulos. Estas tres partes van precedidas por la mencionada introducción.

    Y he aquí, a continuación, de esta autocrítica-presentación-visión general, una síntesis comentada que irá acompañada, en ocasiones, por textos-fragmentos de los capítulos a los que el hombre esencia se refiere.

    Dice el hombre-esencia que el autor de las grabaciones tal vez "fuera un escritor de cierto talento"; y, a continuación, "su prosa tiene estilo", dice, "aunque a veces se vuelve tediosa, creo; a veces se explaya en lo obvio y se hace vago cuando necesita elucidar; a veces se muestra hinchado cuando debería mostrarse humilde, humilde cuando hinchado sería mejor. O al menos me parece que es así."

    ¡Tedioso Bunch!; ahí sí que no has acertado, hombre-esencia; mas esto u otras lindezas (por decirlo de forma suave) debió ser lo que pensaron ciertos lectores cuando, habituados a otras cosas más sencillas, se toparon con algún sorpresivo relato de Bunch.

    Aquí, en nuestro país, hubo lectores de "Nueva Dimensión" que protestaron por una publicación de Bunch; lo que dio lugar, en el número 14, a una respuesta de los editores en la presentación del relato "Cómo terminó": "En nuestro segundo número publicamos un relato al que muchos de nuestros lectores llamaron «atroz» (...) Pero nosotros, impenitentes, y animados por las peticiones de otro sector de nuestro amado público, volvemos a ofrecerles aquí una excursión al asombroso mundo de Moderan, en el que habitan los hombres recam-

biados con metal nuevo."

    (El dicho relato publicado en el número 2 de "Nueva Dimensión" fue "Recordando", capítulo 33 de "Moderan", donde, en aquella revista de 1968, el narrador comenzaba así: « Y así llegó el otoño, al fin. Los pájaros de latón chillaban hacia el Sur bajo el escudo de vapor naranja, y una luna sintética flotaba esplendorosamente sobre nuestra tierra.» Para, más adelante explicar: "Porque soy de Moderan, ¿saben?, donde toda la gente ha sido «recambiada» ya, en un grado u otro, con aleaciones de metal nuevo que constituyen la masa de nuestro esplendor, mientras que nuestras tiras de carne son pocas y están sojuzgadas." (traducción de M. Sobreviela)

    Sigamos.

    "Una de las primeras grabaciones, «Sin grietas ni bultos»," nos dice el hombre-esencia refiriéndose al título del capitulo 2, "es más bien extensa, pausada (...); me enamoré de ella (...) creo que es un capítulo clave (...)". ¿Para qué?, pues para comprender el "Sueño Poderoso en que trabajó esta gente de Moderan. Recubrir de plástico toda la tierra sólida... ¡Imagínense! Helar por completo los mismos océanos... ¡Caramba! Apisonar en cualquier parte y por todas partes, la totalidad de lugares blandos..."

   Después, el hombre-esencia se refiere a "la horrenda grabación «Las mariposas eran grandes como águilas aquel día»" (capítulo 3), donde se cuenta como el protagonista se somete a una operación para ser "reemplazado", es decir, para transformarse prácticamente en metal.

    Luego, el hombre-esencia continúa comentando los siguientes capítulos, "Los nuevos reyes no son cosa de risa" (4) y "Una vez una alfombra roja" (5), en los cuales "él ya es un hombre Moderan, «la mayor parte de él, hombre de metal nuevo".

  El amor llegó en "Tiempo de amante de metal nuevo" (8), cuando "nuestro hombre fue en busca de su muñeca de metal nuevo, su «amante de hojalata», que le llevará, ya avanzada la novela, en "Recordando"(33), a "el rodillo de la angustia amorosa como cualquier otro hombre todo-carne podría estar": "Su amante de metal nuevo del momento se ha ido".

    He aquí un fragmento de "Tiempo de amante de metal nuevo", que vale como un buen ejemplo del peculiar estilo de Bunch:

    "...ASÍ QUE YO AVANCÉ HACIA ESE MOMENTO, arrebatando cuanto era preciso arrebatar de las ropas de ella..., mi corazón entera-mente en MAX en aquel instante, el de ella en ÁMAME CON PASIÓN..., fijado por el taller...

   ¡Oh, Dios! ¿Estaba navegando en una cometa en un agujero minúsculo, cabalgando sobre una luna vernal en medio de una tormenta de verano, todo nieve, arañando los lóbulos de mis orejas con las segundas articulaciones de los dedos de los pies? ¡WOW! y ¡WOW! Todas las cosas imposibles, ¿eran posibles a partir de entonces...? jug-jug-jug, fu-fu-fu, bam-bam- bam, jug-jug-jug, gaaru-gaarugaaru, fu-fu-fu, gaaru-gaaru-gaaru... ¿Posibles a partir de ese momento? Todas las personas que habían escrito y vuelto a escribir sobre esto —en los Viejos Tiempos, los viejos Mailer y Hemingway, por ejemplo—, ¿habían estado en lo cierto desde el principio? Yo creía allí que esas personas habían (durante el momento más minúsculo del mundo, creía yo) garu-garu-garu, wham-wham-wham-bam-a-bam wham-WHAAMMM A-BAMM WHAAMMM... OOh-OOOhhh OOO-OOhhhhh OOOOOOOHHHHH-uh..."

    El ritmo apasionado del amor futurista como un canto salvaje. Y, aunque aquí no se trate de poesía fonética pura sino de onomatopeyas, por sobrepasar (¡¡con creces!!) el uso que de ellas hace Bunch el límite de lo convencional, creo que al menos sí podemos hablar de una poesía fonética programática; y no puedo evitar pensar en aquellos "versos sin palabras" o "poemas fonéticos" (estos sí con intención no representativa) de Hugo Ball, como aquel que el fundador del "Cabaret Voltaire" evoca en su diario literaturizado "La huída del tiempo":

        "gadji beri bimba
          glandrini     lauli     lonni
    cadori
          gadjama   bim   beri   glas-
    sala
          glandrini glassala tuffm i
    zimb rabim..."

    Pasa luego el hombre-esencia a comentar "Y por eso el Valle de la Bruja Blanca" (9): "el Valle de la Bruja Blanca fue un paso en la dirección correcta", nos dice de este Valle que, cuando leemos el capítulo, sabemos que no es sino una prisión para "Arpías de Metal Nuevo"; ¿que qué es eso?, si leen el capítulo completo lo sabrán.

    Nos recomienda después el hombre esencia "Viviendas de cúpula-burbuja" (11) para que nos informemos sobre "las disposiciones para el populacho de Moderan".

    Luego otra recomendación: "¿Era ella hórrida?" (28). Aquí, el protagonista recibe una visita de su hija, "hermanita", que dice haberse escapado de "Bruja", su madre, para venir a vivir con su "Papá" y darle amor. Él no quiere amor y, además no se fía: ¡puede tratarse de una trampa de Bruja! (Este capítulo es calificado por el hombre-esencia de "extraño e insignificante").

    Pasa a continuación a recomendar, por "los considerables talentos literarios del autor", "La parte de un marido" (26), "Fue en tiempos de gato negro"(31) y "Navidad de una niñita en Moderan"(34); tres relatos que considera "tres joyas literarias" de fino corte.

    Seguidamente, el hombre-esencia se refiere a la tercera parte de la novela en bloque, considerando todos los capítulos que forman esta parte de la novela ("Insinuaciones del fin") como "grandes relatos": "El hombre del Camelot moderano" (36), "Reunión" (37), "¿Ha visto alguien a ese jinete" (39) o "Cómo acabó" (47); pero, sobre todo, "los relatos grandiosos GRANDIOSOS de este grupo": "Interrupción en la carnicería" (40) y "El milagro de las flores" (41).

    En el primero de estos relatos (40), en medio de una batalla, un hombre ha muerto "por causas naturales, algo totalmente reñido con Moderan, haciendo que todos nos estremeciéramos hasta la misma médula de los cimientos de nuestro Poderoso Sueño. ¡Si, con muestras tiras de carne pocas y minimizadas, y siendo todos nosotros hombres de metal nuevo, ¿No habíamos subyugado a la muerte? Es decir, ¿acaso no controlábamos la muerte? Bien, ciertamente lo habíamos soñado. (...) ¿MUERTE POR CAUSAS NATURALES? Ese tipo de muerte anticuada, peregrina, deshonrosa, degradante, impropia de un hombre... ¡OH, NO!".

    En el segundo de los relatos (41), entra en escena "un hombre alto y elástico que agitaba las largas varas de sus brazos de metal nuevo y caminaba con esos difíciles pasos rectangulares de la gente con tiras de carne, los "reemplazados", polp-plip-plap-plop sobre el desolado plástico." Un hombre que silbaba "una extraña tonada mientras avanzaba por el gran camino de plástico que lleva a mi fortín." Extraña tonada que es "una especie de canto eclesiástico, pero no de la iglesia militante (¡animo y dales muerte en nombre de Dios!) sino más bien de la iglesia que ruega, que suplica, que implora del hombre cierta concesión descabellada, imposible, jamás obtenible..." Pues bien, resulta que ese hombre, además de un silbador, era "un sonreidor, ¡y llevaba un ramillete!" ("primaverales brotecillos azules de acero, y algunos capullos de rosas de hojalata") "¡¿Un hombre con un ramillete en el país de las Fortalezas?!"

    "—Le traigo mis flores" —dijo el hombre—.

    Pero lo más sorprendente es que aquel hombre no traía las flores en la mano, sino que... ¡las flores eran su mano!"

    ¡Así es el extraño mundo de "Moderan"!

    Extraño mundo que, tras toda una novela terminará con una exclamación del autor de las grabaciones:

    "(...) TODO el mundo!" 

    Según la traducción de Cesar Terrón; pero en el número 14 de "Nueva Dimensión" la traducción es otra, debida esta vez a M. Sobreviela:

    "(...) TODO el mundo!" 

    Idénticas las dos traducciones, cuando en realidad son muy distintas. Esta apariencia de identidad se debe al exiguo fragmento escogido; más no quería mostrar, para no revelar nada a quienes no han leído (quizá todavía) la novela.

    Durante mucho tiempo, para mí, "Moderan" no fue "Moderan", sino "Cómo terminó"; no fue una novela, sino un cuento.

    Un cuento que empezaba así:

    "El fin del mundo empezó pequeño aquel día. Casualmente, en pleno verdiazulado verano..."

    Y terminaba, como se ha dicho, de esta manera:

    "(...) TODO el mundo!"

    En apenas siete páginas a dos columnas, todo un mundo: porque para mí, y durante mucho tiempo, "Cómo terminó" era "todo un mundo" (que también podía haber escrito, como Bunch y en homenaje a él, "TODO un mundo") :"el asombroso mundo de Moderan" (que decían en la revista presentando el cuento) comprimido en un solo capítulo, en su último capítulo.

    En innumerables ocasiones leí "Cómo terminó" de David R. Bunch, por eso, al leer mucho tiempo después la novela, me costó habituarme, al principio, a la nueva traducción:

    "El fin del mundo empezó pequeño aquel día. De un modo casual, en pleno verdeazulado verano..." 

    Me resultaba abrupto (antes, ahora ya no) aquel "De un modo casual" de César Terrón frente al fluido  "Casualmente" de M. Sobreviela.

    Se me hacía raro (antes, ahora ya no) aquel "verdeazulado" frente al tan familiar "verdiazulado".

    Hoy las dos traducciones me son familiares. Son diferentes, pero en ambas se impone, igualándolas en lo esencial, la contundente literatura de David R. Bunch.

    (El buen traductor es el que permite que el traducido se imponga.)

    Y me despido:

    He hablado de un descubrimiento, del descubrimiento de una novela, "Moderan", que principia con un descubrimiento —"Eran exóticas, estas grabaciones, extrañas y antiguas, arrastradas por las aguas hasta la costa (...)"— y finaliza —"(...) TODO el mundo!"— con una despedida.

    Y ya está.

    ¡Un momento! ¿Y qué pasa con el significado, el simbolismo, la idea o lo que sea de "Moderan", más allá de sus valores formales? ¿Qué hay de su fondo, de su trasfondo?

    Antes que aventurarme a contestar a estas cuestiones, ensamblando unas cuantas palabras bienintencionadas que más hablarían de mí que de Bunch (Hoy por hoy, más allá de lo literario-formal, un perfecto desconocido para el que esto escribe) prefiero decantarme por un prudente silencio.

    ¡Ah!, una cosa más, una cosa curiosa. Se me ocurrió lo siguiente: ¿Qué pasaría si, de forma rayuelesca, o sea, a lo Cortázar, tomáramos los números de los capítulos destacados, en el orden que los comenta el hombre-esencia, para establecer una novela alternativa?

    La secuencia sería esta: 2, 3, 4, 5, 8, 33, 9, 11, 28, 26, 31, 34, 36, 37, 39, 47, 40, 41.

    Pues bien; volví a releer todos estos capítulos siguiendo este orden (no, no, en serio) y el caso es que resultó una novela alternativa muy, muy interesante.

3. CORÍN TELLADO

ESPERO UN MARIDO RICO

Editorial Bruguera, 1963; colección Coral

(La primera edición es de 1961,

en la colección Camelia de la misma editorial)

    "—Y te aseguro que si no es así, no me caso —dijo Iris Barton por centésima vez."

    "Hacía una noche hermosa. Una noche única para aquellas tres parejas que iniciaban el camino de la vida matrimonial..."

    Entre estas dos frases entrecomilladas media toda una novela.

    La primera frase abre el capítulo uno.

    La segunda frase cierra el capítulo doce.

    Mas lo primero que me llama la atención en esta novela es que, aun teniéndolo, no tiene comienzo. "—Y te aseguro que si no es así, no me caso" es una frase ya empezada. Mas Corín Tellado no ha comenzado "... y te aseguro que si es así no me caso". Es una frase ya comenzada en dependencia de otra frase, de una no-frase. De una no-frase que vive en el vacío que precede a toda novela. Pero no hay puntos suspensivos, sino, tras el guión de diálogo, una "Y", una i griega mayúscula. Una conjunción para enlazar dos oraciones, una de ellas en el vacío, la otra abriendo la novela. Pero esta conjunción, por ser mayúscula, se afirma rotunda como "ser primero" (tras el guión precedente, su mero servidor) a pesar de proclamar su dependencia con un vacío sin el cual su ser no cobraría sentido.

    Este brusco comienzo: esta frase entre el no ser y el ser nos dice ya una cosa. Más allá del color rosa del género, del color amarillento de las páginas, de la portadita de vivos colores o del precio económico, nos encontramos ante una novela contemporánea. Ante una novela de su tiempo.

    Hemos visto que la novela no principia con puntos suspensivos.

    En cambio, la novela finaliza, adentrándose de nuevo en el vacío, con unos puntos suspensivos.

    Pero el caso es que, con un un principio y un final así, ambos indefinidos, la novela resalta el carácter fragmentario de lo que nos presenta: un fragmento de vida.

    Y vemos que se trata de un fragmento cuyo comienzo, aun sin ser cerrado, nos lo parece en comparación con el final.

    En el fragmento de vida que se nos ofrece, el pasado queda más delimitado que el futuro.

    Pero volvamos a la idea apuntada de contemporaneidad.

    ¿Es que acaso una novela de nuestro tiempo puede no ser contemporánea?

    Una novela de nuestro tiempo puede no ser contemporánea en un sentido: el de la no asimilación del devenir literario.

    Puede ser maravilloso mantenerse en este limbo de la no asimilación. El naif puede vivir, en mayor o menor medida, en ese limbo.

    Corín Tellado está ubicada en algún punto de ese magma, vasto y complejo, que es el devenir literario contemporáneo.

    Hemos visto cómo empieza la novela de Corín.

    ¿Cómo empezaban antes las novelas?

    Antes las novelas iban precedidas de dedicatorias, sonetos, introducciones y otras zarandajas (Me encantan las zarandajas de tiempos pretéritos, potenciadas por la pátina del tiempo; incluso algunas de tiempos neopretéritos; pero tan válido es usarlas como ignorarlas).

    Luego, tras las múltiples zarandajas, comenzaba la novela, pero como Dios manda: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..."

    Bueno, quizá nos hemos ido demasiado atrás en el tiempo. Saltemos desde el cervantino "Don Quijote" a, por ejemplo... "Las minas del rey Salomón" de Haggard; donde vemos que el libro comienza con una introducción (firmada por Allan Quatermain el personaje protagonista) para luego, tras el título del capítulo ("1. Conozco a sir Henry Curtis") empezar la novela de un modo educado y correcto: "Es curioso que a mi edad —cumplí cincuenta y cinco en mi último cumpleaños— me sorprenda tomando la pluma para intentar escribir un relato (...)". No está nada mal; sobre todo porque ya sabemos, por la introducción, quien es el que nos habla, o, mejor dicho, quien es el que continúa hablándonos.

    En cambio en Corín, sin introducción ni nada, da comienzo un capítulo sin título que nos mete, de sopetón, en una conversación ya empezada.

    Mas, me apresuro a decirlo, en general Corín es, a lo largo de toda su novela, sumamente amable con el público lector.

    Pero lo contemporáneo está ahí, latente.

    Como en ese final de la novela, que se desvanece en unos puntos suspensivos...

    Pero, ¿Cómo terminaban antes las novelas?

    La de Cervantes con poemas: "Yace aquí el hidalgo fuerte" etcétera, etcétera y explicaciones: "pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres" bla, bla, bla.

    Y "Las minas": "(...) y para ocuparme de la publicación de esta historia, tarea que no me gustaría confiar a nadie." Y, luego, la firma: "Allan Quatermain."

    Sigamos.

    Y sepamos cuáles son las condiciones para casarse que Iris Barton ¡por centésima vez! (es un decir, claro) no se cansa de repetir.

    Inmediatamente Iris deja clara la cuestión:

    "Espero al hombre. ¿Qué éste sea viejo y feo? ¡Bah! El caso es que tenga dinero."

    Este es el ideal de Iris: "el hombre" con dinero. No "un hombre" con dinero. Porque ella no espera a "un hombre", sino "al hombre".

    ¡Cuántos condicionantes ponía Kipling en su famoso "if" para llegar a ser hombre!; En cambio, para Iris basta una sola condición: el dinero.

    "—Yo prefiero el amor —dijo Cloe, soñadora—. ¿Has leído alguna novela de amor?"

    Es Cloe, la romántica.

    "Iris soltó una risita.

    —¿Novelas? ¿Crees que tengo tiempo para perderlo en esas tonterías?"

    Iris desprecia las novelas de amor; pero nosotros sabemos algo que ella ignora: que ella, Iris Burton, no es sino la protagonista de una novela de amor. Ignora que, sin la existencia de esas novelas de amor, sin la existencia, más concretamente, de esta novela de amor, "Espero un marido rico", ella no existiría.

    "(...) ¡Novelas! Realidades, muchacha, realidades es lo que yo deseo. ¡Novelas! —repitió, desdeñosa—. ¡Vamos! Ni que tornara a la edad del pavo!"

    Pero entonces alguien contesta a Iris, y no es Cloe, la romántica; luego allí, ¿dónde?, hay alguien más.

    "—¡Que vieja! —rio burlona una voz salida del fondo de un bonito sillón, al otro extremo de la salita—. Ni que hubieras cumplido los veinte."

    Y en dos pinceladas ya estamos ubicados: en una salita con un bonito sillón ("en aquel apartamento lleno de ternura y femineidad", que se dirá más tarde en el capítulo 8).

    Enseguida sabemos quién ha hablado: Isabel Kemp, la irónica, la tercera de las tres jóvenes que charlan en el saloncito.

    En el capítulo primero, las tres amigas quedarán bien definidas.

    Iris Barton, la antirromántica, la antisentimental, de "pícara belleza morena", era, a sus diecinueve años, "una chica atractiva": "el cabello negro, los ojos azules, y un cuerpo que, sin ser muy alto, sí era lo bastante proporcionado para llamar la atención de los chicos" ¡Ah!, y otro dato, este ya del capítulo 10: su sonrisa era cautivadora.

    Respecto a su profesión, Iris era manicura ("manicurera"), "y prestaba sus servicios en el elegante salón de belleza denominado «Marlen»".

    La romántica, "dulce y pensadora" Cloe, de veintitrés años,"masajista del mismo salón", era una chica buena e inocente, siempre enfrascada en la lectura de alguna novela de amor.

    Isabel, pelirroja de ojos grises, de veintisiete años, trabajaba también en el mismo salón, de peluquera. "Gustaba a los chicos, pero era tan burlona que los espantaba al instante con sus ironías".

    Trabajar en el mismo salón era, pues, algo que las tres tenían en común. Fumar ("—Fumáis?"), no se si mucho o poco, era algo que también tenían en común : "Las dos asintieron. Encendieron los cigarrillos y se contemplaron entre sí."

    Pero quizá, pienso, lo que más unía a aquellas mujeres entre sí, era su pasado; ya que todas ellas habían tenido un triste pasado.

    Sobre todo Isabel: "Mi padre era un borracho. Mi madre se las entendía muy bien con los amigos de mi padre. ¿Y qué? Pues que un día yo me cansé de tanta basura, le pedí a mi madre unos dólares, hice mi maleta, y tomé el tren de las cuatro quince. Llegué a Nueva York una noche infernal..."

    Fijémonos bien en esto que Isabel  cuenta y en como lo cuenta; fijémonos bien en este fragmento de "Espero un marido rico", la novela de Corín Tellado de la que se está tratando.

    ¿No está cercano este fragmento a ese seco y crudo realismo (tan en boga en la novela contemporánea) mientras que en nada participa de ese kitch almibarado que, según algunos eminentes especialistas, es la característica esencial de toda novela romántica popular?

    Pero sigamos con Isabel. ¿Qué espera ella de los hombres?

    "—El día que me case (dice Isabel en el capítulo 4) deseo y espero, pues de lo contrario no me caso, que los besos y las caricias de mi marido me aturdan de tal modo, que  pierda un poco el sentido. (...) —Voy a soñar con mi finlandés (un novio suyo marinero). Ese es un hombre. ¿Que algún día me merezco un puñetazo y me lo propina? Lo aguantaré. Al menos sentiré la emoción del golpe y de la reconciliación. Tú, Iris, piensa como quieras."

    ¿Qué decir de esto?

    Pues que Isabel, por el ambiente sórdido en que había transcurrido su infancia y adolescencia (cuando se fue de casa tenía dieciséis años) se había hecho una idea equivocada de lo que era un hombre de verdad.

    Ahora bien, lo que no debemos confundir, cosa que se hace muy a menudo, es al personaje con el autor. En este caso, a Isabel Kemp con Corín Tellado. Corín Tellado no es Isabel Kemp del mismo modo que Ramoncín no es el Rey del Pollo Frito. Es cierto que a veces, en una novela, un personaje puede encarnar las ideas del autor. O no. Dilucidar estas cuestiones es una compleja labor de hermenéutica. Por tanto, mejor no lanzarse a un bla bla bla inútil antes de haber acometido, y llevado a buen fin, tan ingente tarea.

    De todas formas, desde que el marinero, Jefferson Pierce, entra en escena en el capítulo 7, la narradora no se cansa de decir que era un hombre bueno. Y si la narradora omnisciente lo dice...

    Y, mientras que, a lo largo de toda la novela, no hay ni el más mínimo indicio de una inclinación de Jefferson hacia la violencia, no se puede decir lo mismo de Isabel. En el capítulo 10, Isabel se comporta con Cloe de esta guisa:

    "Isabel la agarró por los hombros, y la sacudió.

    —Si no te explicas, te abofeteo, compañera. Creo que lo necesitas."

    En cuanto al pasado de Cloe, esa "ingenua deliciosa", también lo va a contar ella misma ("A los quince años quedé huérfana") con ayuda de su amiga Isabel: "Tu tía, la hermana de tu padre, te dijo: «Niña, hay que ganarse la vida. Hala, toma esta carta y a Nueva York a probar fortuna»." 

    "Hubo un silencio"; luego "Cloe susurró":

    "—Yo tenía quince años cuando me encontré en Nueva York. ¡Fue horrible!".

    Y ya sólo queda que Iris nos cuente su historia:

    "Yo nunca había tenido amigas, ni casa ni nada de eso. Viví con mi padre y una mujer, su esposa. Mi madre murió al traerme al mundo (...) Eramos... ¡Dios mío! cinco hermanos, y todos fueron muriendo, uno tras otro. (...) Vivíamos en un barracón. Entonces el cura del pueblo me recogió, y mi padre no se opuso. Viví en la rectoral hasta que falleció el sacerdote."

    Tema de folletín, pensará alguien casi por acto reflejo. Bueno, mientras se piense en el buen sentido de la palabra folletín, no hay nada que objetar.

    Tenemos, pues, tres mujeres. De ellas, una es la protagonista, "la chica".

    El protagonista, "el chico", se llama Héctor.

    De él se dice en el capítulo 2: "El hombre era rubio, tenía el pelo enmarañado, los ojos de un azul desvaído, y siete pecas juntas en la nariz. Una birria de hombre, a juicio de Iris." Pero Iris hubiera hecho bien en no menospreciar a Héctor, pues este tenía una "mirada centelleante", y, con el tiempo, ya a punto de finalizar el capítulo 10, la haría "temblar como si el frío de todo el invierno se acumulara en sus huesos." Y puesto que antes di el dato de que ellas fumaban, hay que decir que él también lo hacía: "Héctor se tendió y estiró las piernas por encima del brazo del diván. Tenía un cigarro larguísimo entre los labios y lo balanceaba rítmicamente" (capítulo 11).

    ¿Y a qué se dedicaba Héctor?

    Bueno, digamos que Héctor era... chofer; aunque... No, no, ya no cuento más. 

    Hay que contar solo lo justo (como en los tráilers de las películas), para que lo mostrado, como un estímulo, nos mueva a la lectura de la novela.

    Corín Tellado, ya quedó dicho,  está ubicada en algún punto de ese magma, vasto y complejo,  que es el devenir literario contemporáneo.

    Corín Tellado puede escribir (capítulo 4):

    "Iba muy bonita y ella lo sabía. Era gentil como una palmera del desierto y atractiva como un día de sol después de dos meses de niebla."

    Esta descripción de Iris es especialmente interesante. Es ya no prosa poética, sino que, así extraída de la novela, vista como un pequeño todo, la descripción se nos muestra como un delicado poema en prosa.

    Las palabras fluyen suavemente. Las imágenes son sobrias. Pero veamos: si de este pequeño todo separamos la primera frase, "Iba bonita y ella lo sabía", vemos que dicha frase, por sí, no tiene nada de poético, es sencillamente prosa. Pero, en el conjunto del pequeño todo, cobra una sonoridad distinta, como los colores que, por su proximidad con otros, se animan. "Gentil como una palmera del desierto" es realmente una imagen encantadora. Y luego está lo de "dos meses de niebla". ¿Por qué precisamente dos? He hecho una prueba: sustituir la palabra "dos" por "tres", "cuatro", etcétera. Ninguna otra permitía la fluidez que se conseguía con la palabra "dos".

    Otra pequeña joya puede extraerse del capítulo cinco. Corín escribe:

    "Cloe, con su belleza pálida y rubia, parecía una figura de «ballet» pronta a escurrirse en un salto profesional." Aquí lo que me gusta es el contraste entre el romanticismo de "belleza pálida y rubia" y ese "salto profesional" que, en el conjunto del fragmento, adquiere un aire de deportivo futurismo vanguardista.

    El siguiente fragmento, referido a Iris, también tomado del capítulo cinco, me gusta por lo que tiene de romanticismo con un punto decadente y otro punto lorquiano como coda. Es este:

    "No se adornaba con joyas... Era de las que o las llevaba buenas o no llevaba ninguna. Pero tenía varias joyas auténticas en su persona: los llameantes ojos azules, las cejas negras, artísticamente arqueadas, la boca... ¡Ay, la boca!"

    Del capítulo seis traigo un fragmento que me gusta especialmente, por lo que tiene de expresión de más con menos, de capacidad de evocar una realidad cotidiana con solo dos pinceladas. Es verdad que, en el contexto de la novela, el fragmento, por ser el punto final de un pequeño drama, adquiere mayor densidad (respecto a lo de "pequeño drama"no hay por que alarmarse, se trata de la típica discusión — más subida de tono de lo normal, quizá— entre amigas). El fragmento es este:

    "Salió del piso y sus pasos se oyeron en la escalera."

    Sólo los dibujantes de Bruguera ( Gosset, Vázquez, Ibáñez, etc, etc...) podían expresar tanto con tan poco (en cuestión de escaleras, me refiero). 

    El siguiente fragmento es curioso, pues diríase extraído del mismísimo "Drácula", de Bram Stoker:

    "Estaban sentados frente a frente. El pálido rostro de Rex resultaba para Iris insoportable y las blancas manos inexpresivas, que descansaban sobre el tablero de la mesa, le parecieron a Iris garras afiladas." (capítulo 9)

    A continuación, en esta misma escena, la narradora, traduciendo los pensamientos de Iris, dice algo curioso, que a continuación transcribo, y que luego comentaré.

    "Era igual que Cloe y la joven se estremeció. ¿Leería, como Cloe, novelas de amor? Sin duda alguna."

    Sí; para caracterizar a dos personajes simplones y cursis (aunque, eso sí, buenas personas), Corín nos dice que leen novelas de amor, ¡y nos lo dice en una novela de amor!

    Esto me hace pensar en aquella vez (corría el año 1984) en que Purita Campos, entrevistada con Mariel Soria y Cristina Alberdi en el programa de televisión "La historieta", y respondiendo a la pregunta «¿Por qué creéis que las mujeres leen menos cómics que los hombres?»,  la dibujante de "Esther y su mundo" contestó: «A lo mejor es porque son más inteligentes.» «Me imagino que es una gracia», repuso divertida Teresa Fernández, la entrevistadora.

    Hay que decir, también, que "Espero un marido rico" es una novela de enredo, un enredo, eso sí, absolutamente naif y previsible.

    Precisamente, una de las cosas que me gustan de las novelas de Corín Tellado, y de otras novelas populares, es esa previsibilidad. Desentendido del acuciante deseo de llegar al final para saber que pasará, puedo pausadamente, con delectación, dedicarme a descubrir perlas literarias en detalles que se muestran, en apariencia, como insignificantes minucias formales.

    Y dedicarme también, claro esta, a deleitarme con ¿cursilerías? que, también, dan brillo a la novela, ¡al fin y al cabo se trata de una novela rosa!

    "Jefferson la tenía en sus brazos. La besaba. Eran sus besos como llamas (...) —Te quiero, Jefferson... La regia cámara se envolvió en sombras. Arriba se oían la voces de los marineros. El agua producía en los costados del buque un ruido apagado y rítmico..." 

    O también:

    "Era bonito amar. Vivir la propia novela."

    O, por ejemplo: 

    "Pero Héctor no tenía nada de irreal. Ni Iris, ni su voz, ni sus besos. Unos besos inacabables que se perdían como leves pecaditos en los labios de Héctor." (capítulo 12)

    ¿Cursilería?; en cualquier caso, los términos aplicados "desde fuera" a una obra ni la menguan ni la enaltecen; una obra sigue siendo lo que es, con independencia de la gente que la juzga; y confieso que, para mí, lo cursi nada tienen de malo (yo, que sí creo en el mal); y, además, hay que aceptar también un hecho: todos los enamorados, cada uno a su manera, cuando están a solas son (somos) tan cursis, tan kitsch como los de las novelas de Corín Tellado... ¡o más!; aunque, por supuesto, me imagino que ya nadie dirá (en serio, se entiende) aquello del "paraíso terrenal" (capítulo 8), aunque nunca se sabe...

    Pero, ¿no era el kitsch un falseamiento de lo valioso?. Pongamos que sí, ¿y qué?. ¿Acaso no es posible obtener, con el falseamiento de lo valioso, resultados igualmente valiosos?

    Respuesta correcta: sí, es posible.

    Pero mejor sustituyamos "falseamiento" por "transmutación", y digamos entonces que el kitsch es una transmutación de lo valioso, que va de lo complejo a lo simple y que puede, a veces, obtener resultados igualmente valiosos. Pues, cuando esta transmutación está tocada por el genio, de lo simple puede surgir, deslumbrante, lo esencial:

    "Salió del piso y sus pasos se oyeron en la escalera".

    4. EL PÉNDULO DE FOUCAULT, DE UMBERTO ECO
    Bompiani-Lumen, 1989, 1ª edición, traducción de Ricardo Pochtar, revisada por Helena Lozano.

    Llegó la segunda novela de Eco.

    Y parecía que...

    Frente a una rosa legible se ofrecía ahora un ilegible péndulo.

    Frente a una transparente rosa se ofrecía ahora  un hermético péndulo.

    Dijo Piergiorgio Bellocchio que escribir sobre Umberto Eco era incluso peor que leerlo. Yo, aun así, me arriesgo.

    "El péndulo de Foucault" comienza con una cita de Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, tomada de su "Filosofía oculta" ("De occulta philosophia"), que dice: "Sólo para vosotros, hijos de la doctrina y de la sabiduría, hemos escrito esta obra. Escrutad el libro" y bla, bla, bla. Y luego, tras la cita, otra: "La superstición trae mala suerte", de un tal Raymond Smullyan, que vivió allá por el 5000 antes de Cristo (esta datación es una broma: Smullyan nació el año 1919 después de Cristo). Y luego,  tras esta cita, un misterioso dibujo geométrico con extrañas letras (o sea, el Arbol sefirótico de Cesare Evola. Cada una de las 10 partes de la novela lleva el nombre de una de las 10 sefirot, que son emanaciones del árbol de la vida). Después, el título, también enigmático, de la primera parte: "1. Keter" (o sea Corona, la primera sefirá), y, tras él, otro misterioso dibujo, y, a continuación, una cita más, esta en un idioma absolutamente incomprensible (es decir, "Cuando la luz del infinito... etc, etc" de Isaac Luria). Sólo después de todo esto (o sea, y, aun así no tanto, pero a la manera de las novelas vetustas) puede empezar entonces la novela:

    "Fue entonces cuando vi el Péndulo.

    La esfera, móvil en el extremo de un largo hilo sujeto de la bóveda del coro, describía sus amplias oscilaciones con isócrona majestad."

    Y luego, el narrador nos explica las características de este Péndulo, que no es otro que el de Foucault, que oscila y oscila, no por toda la eternidad, claro, pero sí por unas cuantas horas. Y que dibuja ( antes, cuando "había arena húmeda extendida sobre el pavimento del coro")  algo "semejante al armazón de una mándala, a la estructura invisible de un pentaculum, a una estrella, a una rosa mística." Y  que demuestra, que demostraba que "la Tierra estaba girando, y yo con ella, y Saint-Martin-des-Chanps y toda París conmigo y que juntos girábamos bajo el Péndulo (...)".

    Por cierto, que el Péndulo se llama así por Leon Foucault, que fue quién lo inventó allá por 1891. 

    Para el que narra, el Pendulo le habla de "lo Inmóvil": "La tierra giraba, pero el sitio donde estaba anclado el hilo era el único punto fijo del universo". De lo Inmóvil que es, además, algo indefinible, ya que "no está en algún lugar o en algún tiempo, en algún espacio, no es alma, inteligencia, imaginación, opinión, número, orden, medida, substancia, eternidad, no es tinieblas ni luz, no es error y no es verdad."

    "¿Cómo no postrarse de hinojos ante el altar de la belleza?"

    El Péndulo es, para el narrador, digno de adoración; por eso no es un péndulo (con minúsculas) sino un Péndulo (con mayúsculas). En cambio, Eco titula a su novela "Il pendolo di Foucault" ("El péndulo de Foucault"), lo que nos recuerda que no hay que confundir al autor (Eco) con el narrador (Pim Casaubon).

    Seguimos en la primera parte, "Keter", que consta de dos capítulos (de un total de ciento veinte: número este que aparecerá en la novela como mágico). El narrador (Pim Casaubon), cuando están a punto de cerrar el museo (donde se exhibe el Péndulo) se esconde y se queda allí, sin que le vean los vigilantes. Finalizando así el capítulo.

    Luego, recuerdos... citas de Eco... recuerdos... citas de Eco...

    Y sólo en la octava parte (capítulos 112-113) Pim Casaubon, que sigue allí en el museo solitario con su linterna ("Si algo debía suceder, sucedería en la nave, frente al Péndulo") presencia, escondido, una ceremonia de la Orden Única (la Orden Desconocida).

    "Dios mío, pensé, la Noche en el Monte Pelado en la versión de Walt Disney"

    Entre la mucha gente congregada estaba "Lorenza Pellegrini, la cabellera suelta sobre los hombros. La vi de perfil mientras pasaba, pura y lánguida como una adúltera prerrafaelita"

    Referencia a "Fantasía" de Walt Disney; referencia a los prerrafaelistas... referencias, citas, referencias... como una constante a lo largo de la larga novela (como una constante que no es, quizá, gratuita; como se tratará de explicar más adelante). Y, por supuesto, presente en la novela, la ironía posmoderna de Eco.

    Pero sigamos con la trama.

    Resulta que también, entre "aquel atajo de dementes", estaba su amigo Belbo.

    Y entonces tiene lugar el terrible drama, que el narrador observador, Pim Casaubon, cuenta con fría, gélida objetividad.

    Y no cuento más de la historia, que como trailer ya está bien.

    Lo que sí se puede decir de la trama, en líneas generales, es que la novela trata de tres amigos, Jacobo Belbo, Pim Casaubon y Diotallevi, quienes, medio en serio medio en broma, emprenden unas investigaciones a propósito de un asunto de Templarios que, en secreto y a lo largo de los siglos, conspiran para adueñarse del mundo. Investigaciones peligrosas que les llevarán a la catástrofe. Por cierto que, entre los implicados en la conspiración, no sólo se encuentra gente como los masones (era de esperar) sino también los jesuitas. De todo este asunto de la conspiración se han enterado, claro está, por un viejo pergamino. Mas, ¿dónde se encuentra la clave que permitirá el dominio del mundo? Pues precisamente en el Péndulo de marras. Él puede mostrar el Corazón de la Tierra.

    Eco nos viene a decir que el ocultismo es una farsa, pero una farsa peligrosa. Y también un refugio de escritores frustrados. Umberto Eco piensa (lo dijo en una entrevista) que "las verdaderas confabulaciones tienen una vida cortísima. La ilusión de lo que cuento es, por el contrario, la de que las confabulaciones tienen una vida larguísima." ( "La Vanguardia", 28 de agosto de 1988)

    En la novela hay un personaje, Lía, amante de Casaubon, que frente a los mistificadores, acepta la realidad tal cual es (o tal cual se nos muestra a simple vista, podíamos decir también). El caso es que, para Lía, lo verdadero es lo cotidiano, que es una verdad para todos, y no sólo para iniciados. Esta es la filosofía de Lía, que podría resumirse en un refrán popular como "Al pan pan y al vino vino", o algún otro por el estilo. Ella contrasta con los falsificadores de la verdad. Ella es la que posee la auténtica sabiduría, que consiste en vivir en comunión con la naturaleza física, sin ansias de trascenderla mediante absurdos delirios.

    Pero, con el tiempo, los falsificadores, los delirantes del complot místico, también irán entrando en razón.

    La palabra, viene a decir al final Diotallevi, estudioso de la Torá y la Cábala, no está para ser falsificada a nuestro antojo, debemos respetarla.

    Belbo, por su parte, acabará con la convicción de que no hay nada que comprender.

    Y Casaubon se posicionará contra gnosticismos y creencias sobrenaturales, cristianismo incluido.

    Esto último causó mucha indignación.

    Pero claro, es normal que alguien que hable de todo, con libertad, acabe molestando a alguien.

    Y el libro de Eco habla, si no de todos, de casi todos los temas que se puede uno encontrar en una enciclopedia de ciencias ocultas (de no menos de diez tomos), y también habla de otros temas (como el cristianismo) que no figuran en este tipo de enciclopedias.

    Por eso las citas y los datos son apabullantes; como para parar un tren, vamos.

    Pero, ¿se trata de citas y datos asimilados?; bueno, pues... no sé cuánto tiempo me llevaría responder, de una manera mínimamente lógica, a esta pregunta (pues el término "asimilar", referido a una obra literaria, tiene un distinto significado que referido a un ensayo, o a una tesis); por ejemplo: uno puede hacer un collage con recortes de periódicos sin fijarse para nada en aquello que viene escrito en los recortes, valorando simplemente la propia textura visual de las letras de imprenta cuando, vistas a cierta distancia, resultan ilegibles; y, con ello, uno puede realizar un cuadro válido. Y más que válido.

    Pero claro, parece que mi ejemplo habla de arte puro, y por tanto sería, sobre todo, fácil de aplicar a la literatura "de estilo", y más difícil de aplicar a un escritor "de ideas".

    Si definimos una novela "de ideas" como aquella donde prima el fondo sobre la forma, y una novela "de estilo" aquella donde prima la forma sobre el fondo, ¿en cuál de los dos tipos encajaría Eco?

    La pregunta parece fácil de contestar. Al fin y al cabo, Eco fue, antes que literato, teórico.

    Que en esta novela del autor de "Cómo se hace una tesis" hay una tesis es evidente.

    Una tesis que podría formularse así:

    "(...) pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros" esotéricos y gnósticos.

    El texto entrecomillado, huelga decirlo, es de Cervantes; y solo ha sido necesario cambiar "de caballerías" por "esotéricos y gnósticos".

    Para formular la tesis de Eco nos hemos valido de la tesis de Cervantes, una tesis que Cervantes mantuvo a lo largo de las dos partes de su "Don Quijote" (el texto entrecomillado está tomado de la última página de "El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha", es decir, de la segunda parte de "Don Quijote").

    Entonces, ¿a cuál de los dos tipos de novela pertenece "Don Quijote"?

    La respuesta es: a los dos tipos, depende del enfoque del lector. Si el lector enfoca la novela "de ideas" que "Don Quijote" contiene, esta novela "de ideas" se verá nítida, mientras que la otra novela que contiene "Don Quijote", que es una novela "de estilo", aparecerá al lector como un fondo borroso. Y viceversa: Enfoquemos la novela "de estilo" y la "de ideas" se mostrará borrosa. 

    Pero hagamos un gran esfuerzo: enfoquemos simultáneamente ambos tipos y tendremos "Don Quijote" en toda su verdad, en toda su complejidad. Superada la visión dual (la visión parcial) tendremos un "Don Quijote" ya "uno y múltiple" enfocado como un solo bloque compacto.

    "Don Quijote" (más, mucho más allá de la mencionada tesis) es una novela "de ideas", de grandes y profundas ideas, e igualmente ¡y cómo! una novela "de estilo", del mejor estilo, del más alto estilo.

    Y, en "Don Quijote", la novela "de estilo" y la "de ideas" tienen igual peso, pero esto no es siempre así en todas las novelas.

    Lo que sí podemos decir es que toda novela (en mayor o menor medida) participa de ambos tipos.

    Quien dice toda novela dice toda literatura.

Todo arte, toda música...

    Y tengamos también en cuenta que, aparte de esas ideas que pueden ser contadas en uno u otro estilo, tenemos esas ideas, difícilmente traducibles a palabras, que ya no es que estén íntima e inseparablemente unidas al estilo, a la pura forma, sino que, aun más, ellas son el estilo (ese estilo), la pura forma (esa pura forma).

    Y dicho esto: ¿qué pasa con Eco?

    Ya se dijo que "El Péndulo de Foucault" era una novela "de ideas". Pero, ¿es también una novela "de  estilo"?

    Indudablemente. Pero la cuestión de cuál tipo tiene más peso en esta novela es algo que, hoy por hoy, no soy capaz de contestar.

    Pero lo que sí tengo claro es que el estilo pesa en esta novela. Pesa, es decir, tiene importancia.

    Yo, personalmente, no puedo identificarme con el mensaje de esta novela, que, más que mensaje, habría que llamar moraleja. No puedo identificarme con un dualismo simple y demagógico: o lo blanco (lo físico) o lo negro ( la falsedad oscurantista).

    Por el contrario, el estilo me parece interesante, por más que dicho estilo no consista, quizá, sino en la ordenación de un "no estilo" bien redactado.

    Recordando, no obstante, que un "no estilo" puede ser una opción de estilo. O, dicho de otra forma, que un estilo puede tener la apariencia de un "no estilo". En este caso, en esta novela, sería este estilo-"no estilo", probablemente, el de aquel que no quiere (o no puede) posicionarse en un yo reconocible, el de aquel que evita el sentimiento sin poseer cualidades, creo, para lo "no sentimental" literario puro.

    Eco ha pensado mucho la estructura. La historia comienza por la primera parte del desenlace, para retroceder luego en el tiempo unos días, y, después, varios años; para finalmente, saltando hacia adelante en el tiempo, continuar con el desenlace.

    Pero la novela tiene una prosa deslavazada, que con la ordenación estructural no pierde su carácter  un tanto amorfo. 

    Existe una trama general de thriller, un poco desdibujada en el denso y extenso conjunto de la novela.

    Existe también, en la ordenación de la novela en partes y capítulos, una simbología del número.

    Las citas abundantes, los abundantes datos, crean un ambiente, incluso un ruido ambiente. El propio Umberto Eco, en el año 2015 y en un programa de la RAI, refiriéndose a Internet, dijo: "Demasiadas cosas juntas hacen ruido y el ruido no es un instrumento de conocimiento."

    En "El péndulo de Foucault" hay demasiadas cosas juntas, que impiden el conocimiento.

    Pero luego Lía vendrá a decir que no, a oponerse a ese mundo para iniciados que es un mundo de cosas juntas que, al fin y al cabo, no son más que ruido. 

    Y entonces resulta que las tan criticadas "demasiadas cosas juntas" de "El péndulo de Foucault" pueden no ser un defecto de la novela, pueden no ser algo negativo, sino una forma de expresar negatividad. Incluso la deslavazada prosa podía contribuir a la expresión de esa negatividad, pasando entonces de defecto formal a virtud literaria.

    Otra característica estilística es la frialdad del narrador. Frialdad antirromántica que casa bien con el fondo de la novela, con las ideas de Eco.

    Porque Umberto Eco tiene sus ideas y, como es lógico, estas ideas se muestran en su obra.

    Como es igual de lógico que arremetan contra Eco, en sus críticas, aquellos que se sienten ofendidos.

    «"L’Osservatore Romano" arremete contra la obra de Eco "El péndulo de Foucault"» (por ejemplo).

    La noticia salió en "La Vanguardia" de Barcelona ( Lunes 14 de Noviembre de 1988, o sea, cuando la novela aun no había sido publicada en España):

    «Roma. (Agencias.) —Para el crítico literario de "L’Osservatore Romano" (el periódico de la Santa Sede), la segunda novela de Umberto Eco, "El Péndulo de Foucault", es "una bufonada, pura charlatanería, profanación y blasfemia", prueba de la "contaminación cultural" y de la "degeneración en industria" del mundo editorial.

    El esperado volumen salió a la venta el pasado 3 de octubre, con una primera edición de 250.000 ejemplares, considerada enorme para el mercado italiano. Sin embargo, ya está prácticamente agotada, y la editorial Bompiani tiene a punto la segunda. Las críticas aparecidas en los medios de comunicación han sido, en términos generales, favorables, salvo las del diario católico, que ha tardado en aparecer y que ayer reseñaban los principales periódicos del país (...)

    "(...) el gusto fabulatorio de Eco vive su momento de gloria, yendo de la alegría de una escritura barroca y mistificadora al lujo de las transcripciones inútiles y de las citas incomprensibles", afirma el cotidiano vaticano.

    El ataque continúa inflexible: "(...) el gusto fabulatorio se convierte en un espejo deformante" para permitir al autor "deformar, parodiar, desacralizar y ofender" la historia humana en un juego "de dos centavos".

    El artículo, firmado por el crítico literario Fernando Salsano, añade que "no tiene sentido transcribir párrafos del texto", porque "provocarían disgusto en el lector las bufonadas, provocaciones y blasfemias con las que se divierte este hombre de letras", subrayando que no tendría siquiera razón de ser "hacer eco a Eco" si "no estuviese sonando la alarma de la contaminación cultural"

    Concluye Salsano (...) que obras como esta "alientan la incultura de los diletantes, desorientan a los competentes y carcomen la buena fe de los ingenuos" Por último afirma que "no queda más remedio que llamar a una cruzada"(contra ese tipo de literatura) o "apostar por una alianza entre el intelecto sano y la conciencia moral". (...)»

    Se comprende el enfado de la gente cuando alguien ataca sus creencias. Pero nos convendría no olvidar que, aunque escribe Eco, las ideas expuestas no han de ser siempre las de Eco.

    El propio Eco, a propósito de este tema, dijo:

    "(...) es obvio que un narrador deja algo de sí mismo en cualquier personaje, incluso en los que quiere que sean antipáticos."

    "Algo", no "todo". Y localizar ese "algo" es tarea, como poco, difícil; como mucho, imposible. La postura fácil, claro está, es atribuir a Eco no "algo", sino "todo".

    Pero no es menos cierto que hay intenciones que se captan al vuelo, intuitivamente. Y, en realidad, la visión del mundo, la filosofía de Eco (en esta novela que quiere aparentar hermetismo con su recargamiento de datos y citas) es transparente y de dual simplicidad: todo aquello que no es blanco es negro, todo aquello que no se ajusta a la máxima "al pan pan y al vino vino" (la gran verdad) es oscurantismo y falsedad. 

    Y solo una cosa más, como colofón:

    Hay una palabra que expresa y resume bien el estilo o falta de estilo de esta novela de Eco: verborrea.

    Y esta misma palabra, igual que vale para la forma, vale también para resumir el fondo de esta novela, donde las ideas, cuando no son mera acumulación de datos, parecen surgir a impulsos  verborreicos.

    Es todo.

    La novela termina así:

    "Entonces lo mejor es quedarse aquí y esperar, mirar la colina.

    Es tan hermosa."

    

EL ESCRITOR MARCIAL LAFUENTE ESTEFANÍA

5. ¡A MÍ NO ME GANA! 

M. LAFUENTE ESTEFANÍA

Editorial Bruguera, colección Bravo Oeste, 1980

    Por su falta de cualidades descriptivas e instructivas, Satanás, según Rimbaud, hubiera amado la obra de Marcial Lafuente Estefanía.

    Mas esa ausencia de cualidades, si miramos en profundidad, es sólo aparente.

    Si tuviéramos que dar crédito a las palabras de Rimbaud, según las cuales Satanás ama en el escritor la falta de cualidades instructivas y descriptivas, tendríamos que decir que Satanás, al menos desde el punto de vista del fondo, del mensaje, no amaría a Estefanía, pues sus novelas nos instruyen sobre el bien. Son novelas de buenos y malos, y Estefanía está con los buenos.

    Aunque claro, tanta violencia por raudales, lo quieras que no, siempre es grata a Satanás.

    Y si en las novelas de Estefanía, más allá de de una apariencia de vacuo entretenimiento, hay instrucción, no es menos cierto que, aun breve, esencial, hay también descripción.  

    Pero no voy a hablar de las novelas de Estefanía en general, sino de una novela de Estefanía en particular: "¡A mí no me gana!"

    Un título que es una exclamación en una novela que termina con otra exclamación:

    "—¡Me alegrará que así sea!"

    La novela comienza así:

    "—¡Papá! ¿Quién es un vaquero muy alto que estaba dando de beber a su montura y me ha saludado quitándose el sombrero? No le había visto por aquí antes de ahora."

    Quien habla es una joven, Dorothy.

    Y, aunque el padre de Dorothy no sabe quién es aquel vaquero alto, los lectores no tardarán mucho en saber que el joven es Slim, un cow-boy que, en ese momento ("No había plaza de cow-boy para mí") trabaja de pastor para el padre de Dorothy.

    EL padre de Dorothy, Harold Appleton, es un importante ganadero que, por la conversación que mantiene con su hija al comienzo de la novela, no parece ser trigo limpio.

    En dicha conversación sale a relucir cierta asociación, cuya finalidad Dorothy no acaba de entender. Su padre no esta por la labor de querer aclarar nada a su hija sobre el asunto.

    En la conversación, Dorothy saca a relucir a Leila, joven ganadera con la que, al contrario que su padre, simpatiza. A Leila no le gusta la mencionada asociación, en la cual, según Harold, terminarán por entrar todos los ganaderos.

    Entonces Dorothy...

    "Miró hacia el abrevadero y vio al vaquero que antes la había saludado.

    Estaba limpiando cuidadosamente su montura.

    Lo hacía con todo cariño y hasta le hablaba como si se tratara de una persona.

    No podía oír lo que decía, pero era indudable que le hablaba y esto hizo sonreír a la muchacha, que se fue acercando curiosa, para tratar de escuchar."  

    "Sentóse a unas yardas de él, pero este, al dar la vuelta para limpiar el cepillo con el que aseaba el caballo, la vio."

    Esta forma de narrar de Estefanía es tan sobria, tan escueta, tan esencial, que despierta en mí vaguedades a las que no acierto a dar forma, pero que probablemente tengan que ver con retazos intranscendentes pero muy valiosos, conservados tal vez en una vieja caja de cartón.

    El caso es que Dorothy, Leila y Slim se hacen buenos amigos.

    Slim pronto deja de trabajar como pastor, pues Leila le contrata como cow-boy de su rancho.

    Slim es un buen chico; no sólo le gusta cantar en la iglesia, sino que, además...

    "Era el primer vaquero que había pedido en Abilene un refresco", se dice en el capítulo segundo. Y también en el capítulo segundo sabremos que es rápido con el "Colt":

    "—Otra vez dispararé. No lo olvide."

    Al final del segundo capítulo hay un tiroteo, en el que Slim se enfrenta contra tres. La forma de contarlo de Estefanía llega al límite de la asepsia:

    "—¡He dicho que te calles!

    —No quiero. Estoy llamando cobarde a ese...

    Las dos muchachas miraban asombradas a Slim, que fue el que disparó al ver a los tres ir a sus armas."

    También yo me quedo asombrado, como las muchachas, ante el elusivo minimalismo de esta escena.    

    El siguiente tiroteo, al comienzo del capítulo tres, está contado con gran precisión; pero, aun sin renunciar a su fórmula elusiva, es, en su frialdad, más dramático:

    "Y Slim enfundó desmontando.

    Se volvió para ayudar a desmontar a Dorothy, pero en el acto, girando sobre sí mismo y cuando Leila gritaba al ver el movimiento de los dos, disparó Slim dos veces.

    —No estaba descuidado. Sabía que tratarían de traicionarme —dijo Slim.

    Los dos estaban muertos con un revólver cada uno en la mano.

    —¡Qué cobardes —exclamó Dorothy." 

    En cuanto a la caracterización física de los personajes, también muy escueta en Estefanía, no viene dada de buenas a primeras, sino que se nos va ofreciendo poco a poco a medida que se desarrolla la novela.

    La caracterización moral, las circunstancias o las habilidades de los personajes vienen dadas en los diálogos y en los hechos.

    De Slim Rice sabemos que es alto porque lo dice Dorothy, y también por ella sabemos que es joven, pues la joven Dorothy dice que ambos tienen la misma edad. Por sus palabras y obras, Slim Rice queda caracterizado como un joven educado, simpático ("—¡Hola! —exclamó sonriendo—."), alegre ("Slim se echó a reír" "Y Slim se echó a reír" "Slim volvió a reír" ), irónico ("A Dorothy le hacía gracia la ironía que empleaba Slim en sus comentarios"), sano ("Era el primer vaquero que había pedido en Abilene un refresco.") y de moral íntegra, que, además, quiere y entiende a su caballo. Pronto sabremos también que es rápido con el "Colt". Y muy buen cantante: "La voz de Slim destacó limpia y bien timbrada de todas las restantes que había en el templo, haciendo que le miraran asombrados." Antes, en su pueblo, además tocaba el armónium. Sabemos también, por el comentario de un vaquero, que además de alto es fuerte: "—¡Ha pedido un refresco! —exclamó uno—. ¡Con ese cuerpo...!". Pero también sabremos, ya en el desenlace de la historia, que Slim, más allá de las apariemcias, es un hombre atormentado.    

    Da la impresión de que Dorothy (y por lo tanto también Slim) es muy joven, ya no por ser la hija de Harold, pues no sabemos la edad de este, sino por su forma ingenua de hablar. Su sinceridad habla también de su ingenua juventud ("Y Slim reía de la terrible sinceridad de ella"). Y desde que el narrador nos dice "esto hizo sonreír a la muchacha" y poco después "Dorothy echóse a reír" nos la imaginamos muchas veces, sin que se nos diga, como una muchacha sonriente. Y, ya al final del capítulo primero, por el comentario de un vaquero, sabemos que ella es, al igual que Leila, muy bonita: "¿No es el pastor? ¡Vaya! ¡Y nada menos que con las dos muchachas más bonitas!".  Al contrario que Leila, que "maneja el «Colt» como un hombre", Dorothy siempre ha odiado las armas. Como Slim, Dorothy esconde un alma atormentada, de la que su padre es el causante.

    De Leila sabemos que es joven porque Harold y Dorothy, cuando se refieren a ella, hablan de una  muchacha. A la caracterización de Leila, Dorothy aporta, además, un dato no físico, sino moral: "—Leila es una muchacha muy formal." Y, como se ha dicho, de armas tomar: "(...) las armas son para ella como un tenedor o una cuchara. Las maneja de modo admirable", nos cuenta Dorothy. Lo que comenté respecto a la belleza física de Dorothy vale igual para Leila: es, como comenta un vaquero, una de las dos muchachas más bonitas. Además de ser, con Dorothy, como comenta otro vaquero, de las más ricas. Leila además, como Dorothy y Slim (este con más altibajos) frecuentan la iglesia. Es posible que la más religiosa fuera Leila, pues en la escena de la iglesia, al final del capítulo primero, es la única que tiene Biblia.

    De Harold no hay caracterización física, pero él se caracteriza moralmente a sí mismo con sus palabras.

    Pero si Estefanía es minimalista, también hay que decir que se trata de un minimalismo reiterativo, redundante. Lo ya dicho con claridad se repite y se vuelve a repetir, como si el autor temiera no ser comprendido.

    La reiteración es un recurso perfectamente válido. Las óperas barrocas, por ejemplo y pasándonos al campo de la música, son muy reiterativas. Por no hablar de la música minimalista. 

    Otro personaje es John Starbuck, el capataz de Leila, que es de los malos. John piensa que Leila está enamorada de Slim.

    Por supuesto hay un sheriff por ahí, llamado también por el narrador "el de la placa".

    También de los malos hay dos elegantes (dos pistoleros), Cary y Holmes.

    Cary Wilmar pretende a Dorothy, con el beneplácito del padre de esta.

    Estamos en una novela del Oeste, pero este género no excluye el amor.

    Refiriéndose a Slim, Leila pregunta a Dorothy:

    "—¿Estás enamorada de él?

    —Creo que no. Y sin embargo, le aprecio como algo familiar. Puedes estar tranquila. Es verdad que no estoy enamorada de él.

    Leila se echó a reír.

    —Pues me parece que no puedo decir lo mismo —confesó la amiga." (capítulo 4)

   Esta novela es también la historia del enfrentamiento de una buena hija (Dorothy) y un mal padre (Harold). Y del intento de la buena hija de hacer cambiar al mal padre: " ¡Lo que quiero es que cambies, si es tiempo aún !" (capítulo 7)

    Y están también los festejos, donde los caballistas demuestran sus habilidades:

    "Primero figurarán los de látigo. Después los de cuchillo, rifle y «Colt». Por último, la gran carrera." (capítulo 5)

    Y, en estos ejercicios, Slim, el héroe, se enfrentará con los esbirros de los malos.

    "No había visto a nadie que manejara el látigo con esa seguridad y limpieza.", dice uno de los malos refiriéndose a Slim.

    Pues bien. Seguridad y limpieza son palabras que definen la literatura de Marcial Lafuente Estefanía, su estilo.

    Hablo de la forma. ¿Y el fondo? También es claro. El bien lucha contra el mal, y al final vence el bien. 

    ¿Y cómo lucha el bien contra el mal en el Oeste? 

    Disparando "sin contemplaciones" (capítulo 6 por ejemplo) contra los malos que tratan de sacar sus armas.

    ¿Y qué se hace con los asesinos en el Oeste?

    "Los dos sacaron a John, y regresaron para dar cuenta de que había sido colgado.

    —Esta es la justicia que se ha impuesto en Texas a partir de ahora. Y sobre todo en la zona que me corresponde vigilar —dijo el capitán—. El baile puede seguir. Que saquen esos cadáveres de ahí."

    El capitán Kennedy es otro personaje de la novela, también de los buenos. Dorothy bailó con él en la fiesta, una vez retirados los cadáveres (capítulo 6).

    "Y sus manos se movieron, en efecto, con la peor intención.

    Mas Slim no se hallaba de acuerdo en morir aún."

    Otro malo menos (capítulo 6).

    ¿Era Slim un simple Cow-boy?

    "—¿Es federal?    

    —No lo sé, pero es muy posible que así lo sea." (capítulo 7)

    Pero los malos más peligrosos son aquellos que llevan... 

    "Fundas caídas y amarradas a la pierna.

    —Y todos ellos ambidextros. Es significativo." (capítulo 7)

    Uno de estos pistoleros es Hondo, otro es Jimmy Erkine, el especialista en "Colt".

    Luego, en el capítulo 9, la gran carrera de caballos:

    "—Veo que te has obstinado en correr —dijo Hondo a Dorothy—. No has debido hacerlo. No vas a ganar.

    —Eso lo veremos.

    Hondo reía."

    Al comienzo de la novela había aparecido el elemento religioso: la iglesia, la Biblia, los cantos litúrgicos, el sacerdote...

    Cuando, en el capítulo 10, la novela se aproxima al desenlace, el elemento religioso reaparece:

    "Cuando llegó a la ciudad, Slim iba pendiente de todo. Y de todos.

    A la hora de costumbre, entró en la iglesia, pero habló antes con el sacerdote.

    Por esta razón, al terminar la misa, se quedó con  él charlando."

    Esta conversación con el sacerdote en dos partes, antes y después de la misa, es un breve paréntesis entre tiro y tiro, entre muerto y muerto.

    Mas, ¿de qué habló Slim con el sacerdote mientras afuera Jimmy, "con el «Colt» empuñado", esperaba para matarle a traición?

    Quizá no hablaran más que de cosas intrascendentes, o quizá...

    Estefanía no dice nada al respecto.

    Pero, no mucho después, Slim dirá "¡Soy un estúpido vanidoso!"

    Es la primera vez que le oímos decir algo así.

    ¿Un cambio motivado por la conversación con el sacerdote?

    Luego, en relación con un tal Terry, mencionado al comienzo de la novela, se desvela un secreto. Y asistimos al llanto de Slim.

    En el capítulo 11, el último, el drama va en crescendo:

    "Dorothy se tapó el rostro con las manos y lloraba."

    Y así, entre llantos, tiros y muertos, como quien no quiere la 

cosa ("—¿Es que no piensas volver? —preguntó ella") llegamos al ("—Debes tranquilizarte...Volveré. Tengo dinero para comprar un rancho.") FIN.

EL PUEBLO DEL CÍRCULO NEGRO, DE HOWARD, EN WEIRD TALES

6. EL PUEBLO DEL CÍRCULO NEGRO

ROBERT E. HOWARD

En "Conan el aventurero", Martínez Roca, 1995, traducción de Beatriz Oberländer

    "The people of the Black Circle" ("El pueblo del Círculo Negro") fue publicado en el año 1934 en tres entregas, en los números de septiembre, octubre y noviembre de la revista "Weird Tales".

    Se trata de una novela corta del tejano Robert Ervin Howard, protagonizada por su famoso Conan el Cimmerio.

    Howard, que murió joven, escribió treinta relatos de Conan, de los cuales llegó a ver publicados dieciocho.

    "El pueblo del Círculo Negro" es uno de estos dieciocho relatos que Howard publicó en vida.

    Según los cálculos de L. Sprague de Camp, en la presente historia Conan tiene "unos treinta y tres años", y se encuentra "en la cima de su potencia física".

    Howard no pudo alcanzar esta edad. Se suicidó de un tiro de "Colt" a los treinta años, al no poder soportar la pérdida de su madre. Madre e hijo fueron enterrados el mismo día, un 14 de junio del año 1936.

    "El pueblo del Círculo Negro" se divide en diez capítulos, todos ellos titulados. El capítulo uno, "La muerte de un rey", comienza así:

    "El rey de Vendhia se estaba muriendo. La noche era cálida y sentía que la cabeza estaba a punto de estallarle. El terrible latido de sus sienes creaba un débil eco en la habitación de cúpula dorada. El rey Bhunda Chand luchaba contra la muerte en una tarima cubierta de terciopelo. Su piel estaba perlada de brillantes gotas de sudor. Sus dedos se crispaban sobre la tela bordada con hilos de oro en la que descansaba su cuerpo. Era joven. Nadie le había vertido veneno en su vino. Pero sus venas azuladas resaltaban como cuerdas en sus sienes y sus ojos estaban desorbitados ante la proximidad de la muerte. Al pie de la tarima había varias temblorosas esclavas arrodilladas, y a su lado se hallaba su hermana, la Devi Yasmina, inclinada sobre él, contemplándolo con apasionada intensidad."

    En este a la par patético y lujoso cuadro, magnífico todo él, destaca para mí una imagen de grandioso sentido poético, de una amplitud hiperbólica que apunta a lo sublime:

    "El terrible latido de sus sienes creaba un débil eco en la habitación de cúpula dorada."     

    Es indudable que, para la academia, no es así como había que escribir en 1934.

    En 1934 se publicó, por ejemplo, "Campo de batalla", de Graham Greene; o, también, "Suave es la noche", de F. Scott Fitzgerald.

    Esto, para la academia sí es serio.

    Mas también en 1934 se publicó "Piratas de Venus", de Edgar Rice Burroughs, otra novela que, como la de Howard y según la docta academia, tampoco hay que tomar en consideración como literatura.

    Pero hay un problema. Porque en ese mismo año de 1934 J. R. R. Tolkien publicó "Las aventuras de Tom Bombadill". Y entonces la cosa se complica para los académicos. Porque Tolkien no es un quídam, sino un eminente profesor, y, por lo tanto, por más que sean fantasiosos, sus libros han de ser tomados en consideración.

    Pero olvidémonos de instituciones rancias y continuemos con "El pueblo del Círculo Negro", una novela que, al margen de juicios o ausencia de juicios académicos, se defiende sola; una novela que, como ya hemos visto, nos sorprende, apenas comienza, con una imagen de grandioso sentido poético, de una amplitud hiperbólica que apunta a lo sublime.

    Esta novela pertenece, como es bien sabido,  al género llamado "espada y brujería".

    Ya en el primer capítulo se hablará de "magia negra", y de aquel que la practica, Khemsa (el servidor de los Adivinos Negros) que, según su cómplice, el príncipe traidor Kerim Sha, no se sabe si es un demonio o un hombre.     

    La protagonista femenina de esta historia, la Devi Yasmina, es descrita así en el capítulo dos:

    "Vestía una diáfana túnica de gasa que dejaba ver la belleza de su cuerpo alto y esbelto. Un transparente velo caía sobre su pecho desde un tocado sujeto a su cabeza por un triple trenza de oro, adornada con una media luna dorada. Sus ojos oscuros contemplaban al gobernador por encima del velo, y a continuación descubrió su rostro con un imperioso movimiento de su blanca mano."

    El protagonista y héroe de la historia, Conan, es también descrito en este segundo capítulo, precisamente titulado "El bárbaro de las colinas".

    "El hombre era alto, fuerte y ágil. Estaba vestido como los bárbaros de las montañas, pero su rostro oscuro y sus ojos azules no conjugaban con el resto (...). No se trataba de un oriental, sino más bien de un bárbaro de Occidente. Pero su aspecto era indomable y feroz (...)"   

    El capítulo tres se titula "Khemsa emplea su magia" y en él, tal como su nombre indica, Khemsa emplea su magia. En este capítulo nos enteramos de que Khemsa tiene una amante, una muchacha (Gitara) tan mala como él, que ya es decir.  

    Se trata de una seductora y ambiciosa muchacha cuyos "ojos brillaban como azabaches a la luz de las estrellas."

    En el capítulo cuatro, "Encuentro en el desfiladero", comienza la tensa relación entre Yasmina y Conan, que ya desde el principio apunta a un amor-odio con un leve punto de sadismo (él) y otro de masoquismo (ella):

    "El hombre simplemente apretó el brazo de la joven y esta experimentó, por primera vez en su vida, el poder de una fuerza física superior. Los brazos del hombre eran como de hierro. Luego la miró y sonrió con picardía. Sus blancos dientes brillaron bajo la luz de las estrellas."                                                  

     Y si dicen que del amor al odio solo hay un paso, parece que del odio ("¡Perro de las montañas!") al amor ("Yasmina, acurrucada en brazos de su raptor, se estaba durmiendo a pesar suyo") solo hay un paso.                                               

    En este capítulo cuatro aparece otro personaje, Yar Afzal, un viejo amigo de Conan. Pero al principio, como es de noche, hay una pelea y Conan mata a uno de los hombres de Yar Afzal, cosa que ni para uno ni para otro parece tener importancia, ya que, además de ser muy machos, son bárbaros.   

    Yar Afzal será descrito así en el siguiente capítulo:

    "El jefe wazuli esa tan alto como Conan y tal vez más corpulento, pero estaba gordo y fofo en comparación con la compacta dureza del cimmerio.

    Miró a la muchacha wazuli al tiempo que se acariciaba la barba".

    Era de esperar que un tipo así habría de tener una "voz tronante" (sic).

    En el capítulo cinco, "El caballo negro", el narrador nos informa de algo que, aunque no se había dicho antes, era de imaginar: la carne de Yasmina es firme.

    Un nuevo personaje ( muy secundario) entra en escena: la muchacha de las montañas, de "rostro agradable de rasgos muy marcados"

    Por cierto, ¿saben ustedes cómo abren las puertas los bárbaros?

    "La puerta se abrió violentamente, de un puntapié, y por ella entró Conan."

    No es que estuviera enfadado, ¿eh?, es que los barbaros abren así las puertas.

    Interesante en este capítulo es la descripción de la vestimenta de Conan, que nos informa de que este, al contrario que en el cómic, lleva camisa.   

    "Las ropas que llevaba Conan estaban limpias y sin rasgar. El ancho cinto bakhariota que sostenía la daga de vaina ornamentada era digna de un príncipe, y bajo su camisa se veía una fina cota de malla turania."                              

    Conan contrasta con los otros bárbaros, hombres "con largas melenas, barbudos y harapientos"     

    Y otra vez, en este capítulo, Khemsa emplea su magia.

    Y, luego, una escena de lucha, en la que Conan y Yasmina se ven en una situación apurada. Entonces entra en escena el caballo negro que da nombre al capítulo.

    "El caballo se puso en dos patas, relinchando ferozmente, con los ojos brillantes y las orejas echadas hacia atrás. Pero Conan saltó a un lado, cogió al animal por la crin con un increíble derroche de fuerza y logró que el animal se arrodillara. El caballo resopló y tembló, pero permaneció inmóvil mientras el hombre lo ensillaba, echándole sobre el lomo la silla trabajada en oro con los anchos estribos de plata.

    Conan obligó a la bestia a dar media vuelta en el establo y llamó a Yasmina."

    El caballo negro contribuye, en buena medida, a sacar a Yasmina y a Conan de una situación apurada. Pero lo decisivo para ponerse a salvo será una puerta secreta:

    "Al hacer presión sobre un saliente, toda toda una sección de la pared giró sobre sus goznes engrasados."

    Y entonces me viene a la mente "El caballero del león", de Chrétien de Troyes, donde también hay una puerta secreta, y magia, y una mujer "de cuerpo gracioso y rostro hermoso", y un héroe, y los enemigos "en tropel".

    Comparemos dos fragmentos. Uno del episodio de la puerta secreta de "El pueblo del Circulo Negro", y otro del episodio de la puerta secreta de "El caballero del león".

    El fragmento de Chrétien es este:

    "(...) se amontonó toda la mesnada a ambos lados de las puertas; toda una hueste enfurecida y despiadada, preparada para atacar, con espadas y estacas, se agolpaba en tropel." (traducción de Marie José Lemarchand)

    Y este es el fragmento de Howard:

    "El sonido metálico del acero llenaba el cuarto, y en exterior la multitud aullaba como una manada de lobos, golpeando la puerta con sus largos cuchillos y arrojando piedras contra ella. Alguien encontró un tronco de árbol y la puerta comenzó a temblar bajo el fuerte impacto."

    ¡Cuánto tiempo ha transcurrido de una a otra novela! Y sin embargo, ¡Cuántos puntos en común entre la vieja ¡y tan nueva! literatura medieval y la contemporánea novela "pulp" de "espada y brujería".

    Ahora bien, las novelas de Conan (aprovecho la ocasión para recordarlo) no se desarrollan en la Edad Media, sino en la Edad Hiboria, que la imaginación de Howard situó hace unos doce mil años, tras la desaparición de Atlantis.

    Mas si queremos buscar raíces literarias a Conan el bárbaro, sin remontarnos a la Edad Media y más allá, es evidente que las raíces son románticas, pues, ¿acaso no tiene José de Espronceda, por poner un claro ejemplo, un canto a la barbarie?; en su poema "El canto del cosaco" Espronceda puede decir:

    "¡Hurra, a caballo hijos de la niebla!

    Suelta la rienda a combatir volad"

    Del mismo modo que Howard, en el capítulo cuatro, nos dice que las riendas del magnífico caballo de Conan colgaban flojas, y que el corcel parecía volar.

    Y es que Espronceda era así; igual te idealizaba  un cosaco que  un pirata que un estudiante crápula y pendenciero.

    Y el tejano, con su bárbaro de marras, no le fue a la zaga al extremeño.

    El capítulo seis se titula "La montaña de los Adivinos Negros".

    Y en este capítulo, de estrada, vemos como la atracción entre Yasmina y Conan va en aumento.

    "La muchacha advirtió avergonzada que no le resultaba desagradable sentir los poderosos músculos del hombre bajo los dedos."

    Yo soy de Salamanca (como Don Félix de Montemar) y Zamora queda cerca. He estado muchas veces en esta ciudad, y nunca he ido sin probar el famoso rebojo zamorano (el duro, por supuesto). Y es por esta vinculación que tengo con Zamora (bueno, una de mis hermanas es zamorana, sin ir más lejos) que me interesa espacialmente algo que Conan cuenta sobre la ciudad:

    "He visto a los sacerdotes de Zamora llevando a cabo abominables ritos en sus templos prohibidos, y sus víctimas tenían la misma mirada que este hombre. Los sacerdotes miraban fijamente a sus ojos y murmuraban palabras mágicas, y entonces los hombres se comportaban como autómatas y hacían todo lo que se les ordenaba, con los ojos vidriosos."

    La próxima vez que visite Zamora andaré con más cuidado.

    Bromas aparte, creo que a esta altura de la crítica ya va siendo hora de decirlo: Howard es un gran narrador.

    Howard es un gran narrador, en general, y un gran paisajista en particular. En este capítulo sexto  hay buenas descripciones paisajísticas, de raíz romántica y carácter sublime. La sublime trascendencia del paisaje fue esencial en el movimiento romántico. Aquel romanticismo que surgió en el siglo XVIII y se mantuvo, en mayor o menor medida, a lo largo del siglo XIX, pasó también, diversamente transmutado, al siglo XX, donde se transfiguró, por ejemplo, en cierto expresionismo; o también, que es lo que ahora nos ocupa, en las novelas "pulp" de "espada y brujería" de Howard. Sería una simplificación burda, como a veces han hecho ciertos académicos, aplicar a lo que estas novelas tienen de popularización de lo romántico el calificativo kitsch, en el sentido de una estética vulgar que degrada la alta cultura. Si en Howard hay vulgarización la hay en un sentido positivo de popularización, de transmutación de un lenguaje  difícil para cierto público en otro para él asequible. Además de que, aparte de la transmutación de lo pretérito, asistimos aquí a la creación de nuevos valores. Por algo hablamos de un nuevo género. Y, respecto al tema de la degradación, desde luego que no la hay en Howard. Concretando en esta novela, solo puedo decir que, desde un punto de vista literario, es perfecta en su género. Y lo digo pensando en sus aspectos formales. En cuanto al fondo, y por la dificultad que entrañaría aventurarse por terrenos tan cenagosos, me conformare con recordar algo que es mucho más que sabiduría: el que esté libre de pecado que tire la primera piedra.

    "Yasmina no dijo nada. Miró hacia el oscuro perfil de las montañas que los rodeaban y se estremeció. Todo su ser tembló ante la sobrecogedora naturaleza Aquella era una tierra en la que todo podía suceder.

    El sol estaba en lo alto y calentaba ferozmente. Sin embargo, el viento que soplaba en ráfagas intermitentes parecía arrastrar consigo trozos de hielo."

    "En ese momento iban por un sendero débilmente marcado, que entraba en gargantas tan profundas que el sol jamás llegaba al fondo. A trechos se extendía sobre abruptas pendientes cuyo suelo de pizarra suelta amenazaba desplomarse bajo sus pies, y otras veces seguían por el borde de terribles precipicios que se abrían a ambos lados."

    Paisajes aparte, Yasmina y Conan siguen a lo suyo:

    "Conan le dio una fuerte palmada en las nalgas, como expresión de su admiración, y la muchacha lo entendió así, sin sentirse ultrajada lo más mínimo por esa actitud."

    Luego, más tarde...

    "—¡Yimsha! —exclamó—. ¡La montaña de los Adivinos Negros!"

    Y otra vez la magia negra, diabólica, demoníaca, desplegándose en toda su terrorífica extensión. Y el valiente Conan comprobando que, cuando se trata de luchar contra brujos negros, contra el espanto, no bastan unos férreos músculos (los suyos) y una no menos férrea voluntad de hierro (la que él posee).

    En el capítulo siete, "A Yimsha", Conan no se arredra (obvia decirlo) y no ceja en su empeño de dar fin a los acólitos, a los Cuatro del Círculo Negro, al propio Maestro, y a todo el que se le ponga por delante.

    Mas, ¿Qué le mueve a Conan a tan desigual contienda? ¿oro, riquezas materiales de cualquier índole?

    No, nada de eso, sino una mujer: Yasmina.

    Pero ya no habrá de luchar con sus solas férreas fuerzas, pues ahora posee... ¡un cinturón mágico! 

    ¿Que quién se lo dio? Lean la novela y lo sabrán.

    Unicamente diré que el mismo que le ofrendó el cinturón le dio también un consejo:

    "Ten mucho cuidado con las transmutaciones del Maestro".

    "Yasmina conoce el terror si límites" es el título del octavo capítulo.

    Este capítulo me interesa especialmente, "per se" y por tener en él lugar la escena de la portada de Weird Tales (portada que se reproduce al comienzo de la presente crítica).

    Dicha escena, en la portada, aun siendo bastante menos truculenta que en el texto, sabe captar a la perfección la esencia de lo narrado. 

    La ilustración es de Margaret Brundage, artista muy apreciada por Howard. De hecho, de todos los ilustradores de Weird Tales, y esto lo sabemos por el editor, Howard prefería a Margaret. Preferencia que el escritor puso de manifiesto en cartas a la revista. Mas sabemos también, por el editor, que había reciprocidad: Howard era el escritor favorito de Margaret.

    La ilustración representa una sicalíptica joven y un siniestro personaje en pugna.  El ser de mortecino rostro, que viste manto y capucha, evoca la tradicional representación de la muerte. Se trata, por tanto, de la muerte tratando de seducir a una seductora joven ligera de ropa. En el arte renacentista, sobre todo en el arte alemán, podemos a veces contemplar una escena casi idéntica: la muerte trata de seducir a una joven desnuda que se acicala en el tocador. Esta ilustración de Margaret tiene, de por sí, una delicadeza renacentista. Por otra parte,  la joven va ataviada como una típica odalisca de raíz romántica . Y el rostro del encapuchado nos evoca también a Satanás. No en vano el perverso personaje se sienta en un trono de inquietante aspecto, que nos hace pensar en medievales representaciones del pecado mediante un bestiario monstruoso. Este trono es casi una pura creación de la ilustradora, pero con base en el texto, donde se habla de "tapices con dibujos de dragones de un realismo repelente". Y si el exotismo oriental antes mencionado es típicamente romántico, no menos propio del romanticismo es el interés por el lado oscuro, por lo demoniaco. Y, en fin, para terminar el comentario de esta ilustración, quiero hacerlo con una alabanza de la virtud del arte (en general) y de esta joya del arte (en particular); virtud que igual hace posible la representación de lo bello como esencia de lo bello que la transmutación de la fealdad demoniaca en belleza al tiempo que sigue mostrando, en  esencia, esa fealdad demoniaca.

    Y, después de habernos detenido en la portada, veamos ahora como Howard nos narra la escena:

    "Al mirar al Maestro se quedó helada de horror. Tenía la sensación de que no era el Maestro quien ocupaba la tarima en esos momentos.

    La figura se puso en pie. Se inclinó sobre ella y extendió los largos brazos cubiertos por las amplias mangas. Yasmina luchó contra esos brazos, incapaz de pronunciar una sola palabra, sorprendida por la dura delgadez de aquellos miembros. La cabeza encapuchada también se inclinó sobre ella y Yasmina soltó un grito de horror. Unos brazos huesudos rodearon su hermoso cuerpo. Desde la capucha se asomaba un rostro muerto y desintegrado que la miraba..., un rostro que parecía un pergamino podrido adherido a un cráneo destrozado.

    Yasmina volvió a gritar, y entonces las enormes y espantosas mandíbulas se acercaron a sus labios y ella perdió el conocimiento..."

    El siguiente episodio, el noveno, lleva por título "El castillo de los brujos".

    Aquí veremos una torre, y tras la torre, a lo lejos, un castillo.

    Y perros salvajes, y halcones con picos como cimitarras, y cuernos mágicos, y caminos dorados, y brutales peleas...

    Y luego, ya de cerca, el castillo de los Adivinos Negros:

    "Parecía estar tallado en la misma roca de la montaña. La arquitectura era impecable, pero carecía de adornos. Sus ventanas enrejadas estaban encubiertas por cortinas desde dentro. Allí no había la menor señal de vida."

    Luego una flecha que se vuelve serpiente, una barrera invisible, un altar negro (bola de cristal allí custodiada por cuatro serpientes doradas)...

    La magia negra, ya saben.

    "—¡Soy el Maestro de Yimsha!

    La voz del hombre sonaba como la campana de un templo, aun cuando en ella se percibía cierto tono de crueldad."

    Y, a continuación, más serpientes: una muy grande atacará a Yasmina. Pero allá irá Conan, espada en ristre.

    Para, tras la victoria, obtener su recompensa:

    "La muchacha cruzó corriendo la sala y rodeó el cuello de Conan con sus brazos, medio histérica de terror, gratitud y alivio.

    A Conan le hervía la sangre por todo lo sucedido. Apretó a la muchacha contra su cuerpo en un abrazo que la hubiera hecho gemir de dolor en otras circunstancias, y apretó sus labios contra los de la joven. Yasmina no opuso la menor resistencia. Cerró los ojos y bebió sus besos fieros y ardientes con todo el abandono de la pasión.

    —Sabía que vendrías a buscarme —susurró ella—. Estaba segura de que no me abandonarías en esta guarida de diablos."

    En el último capítulo, "Yasmina y Conan", que es el décimo, asistimos a una multitudinaria y terrible batalla campal, al término de la cual Howard nos recuerda una vez más, por si lo habíamos olvidado con tanto cómic y tanta película, que el sastre que confecciona a Conan su vestuario no es el de Johnny Weissmüler.

    "El sol se ocultaba ya detrás de los lejanos picos cuando Conan, con sus ropas destrozadas y la cota de malla manchada de sangre (...)"

    En cambio, no me extrañaría nada que el sastre de Conan fuera el mismo que el del Cid Campeador. ¡Por cierto, que con tamañas batallas esta gente no ganaba para trajes! 

    Y tras la batalla campal, como colofón, un gigantesco buitre que desciende del cielo con su pico de cimitarra para que Conan pueda salvar, una vez más, a Yasmina. 

    Yo, mientras leía la novela, a este buitre me lo imaginaba en stop motion, como esos de Ray Harryhausen.

    "El pueblo del Círculo Negro" termina así:

    "Los ojos de Conan brillaron con admiración cuando retrocedió y levantó la mano en un gesto de aceptación, al tiempo que indicaba a la joven que tenía el camino libre."

    

          7. SOBRE HÉROES Y TUMBAS, DE ERNESTO SÁBATO
             Compañía General Fabri Editora, Buenos Aires, 1961

    Dudaba entre escribir Sábato o Sabato. Al final me decidí por Sábato como quien prefiere París a Paris o Nueva York a New York.

    Hablemos de la novela.

    En la forma es una novela compleja.

    En el fondo es una novela truculenta.

    Forma compleja más fondo truculento es igual a novela seria para gente seria.

    Pero el telegrama que comunica una desgracia no es más literario que una felicitación de navidad, por mucho que su contenido nos impacte.

    Nadie va a conseguir un premio literario redactando un telegrama impactante, pero tampoco escribiendo una novela formalmente perfecta sobre un feliz día de Navidad.

    "Muerte en la habitación" y "Niños con patos" son dos geniales pinturas de Edward Munch. Pero la alta crítica opina que "Niños con patos" no está a la altura de "Muerte en la habitación". Y opina así por esta sencilla razón: "Niños con patos" no les impacta porque no comunica una desgracia.

    Los críticos de altura son primarios como los telespectadores que buscan violencia y truculencia en su serie favorita.

    Y ahora me apresuro a decir, para que no se interprete erróneamente este preámbulo, que "Sobre héroes y tumbas" es una buena novela, una gran novela, pero no lo es porque nos hable de cosas truculentas, sino por sus valores literarios.

    "Sobre héroes y tumbas" es una novela que busca la totalidad. Hay en ella confrontación; cosas que chocan y cosas que se unen. Bruno Bassan, uno de los personajes de la novela, tiene una forma de pensar que, en sí misma, es unión de contrarios. Al fin y al cabo Bruno viene a ser Sábato, y este siempre ha teorizado sobre la unión de los contrarios ("carne y geometría", por ejemplo). Sí, cuando Bruno habla parece que nos habla el Sábato teórico. Bruno puede decir: "Los seres humanos no son lógicos." Y también: "La realidad es infinita y además infinitamente matizada."

    Luego está Fernando, cuyo pensamiento, o más bien antipensamiento, parece situarse en las antípodas del de Bruno. Sólo lo parece, porque Bruno no es solamente la razón que no desprecia la intuición. No es solamente el matrimonio entre la razón y la intuición. Bruno es (con permiso de Blake) el matrimonio entre el Cielo y el Infierno, ya que Sábato (Bruno) parece entender la intuición en un sentido infernal. Por eso, aunque el antipensamiento de Fernando es Infierno en estado puro (valga la paradoja, que resuena como aquello de ¡Valiente cobarde!), Bruno, por su sentido infernal de la intuición, en algo participa de ese puro Infierno.

    Luego andan por ahí Alejandra y Martín, los enamorados que, como si fueran personajes de una película de Antonioni, son incapaces de comunicarse ("La noche", de Antonioni, obra maestra de este director para el crítico Alfonso Sánchez, es de 1961, como "Sobre héroes y tumbas"). Martín, el romántico enamorado, tiene tendencias suicidas; pero la que se suicidará será ella. Y, contando esto último, no cuento nada que no aparezca ya en la primera página de la novela. 

    Que empieza así:

    "Las primeras investigaciones revelaron que el antiguo Mirador que servía de dormitorio a Alejandra fue cerrado con llave desde dentro por la propia Alejandra. Luego (aunque, lógicamente, no se puede precisar el lapso transcurrido) mató a su padre de cuatro balazos con una pistola calibre 32. Finalmente, echó nafta y prendió fuego."

    Alejandra es una mujer contradictoria, a la que Martín llegará a calificar de "princesa-dragón", de monstruo "candoroso y repelente al mismo tiempo: como si una purísima niña vestida de primera comunión tuviese pesadillas de reptil o de murciélago."

    "Sobre héroes y tumbas" es una novela pesimista. Pero, al final, hay un vislumbre de esperanza. Sábato escribirá en un tono idealista, cuando ya la novela está a punto de terminar, cosas como:

    "El cielo era transparente y duro como un diamante negro. A la luz de las estrellas, la llanura se extendía hacia la inmensidad desconocida."

    La novela termina así:

    "(...) Mañana atravesaremos el Colorado."

    La relación entre Alejandra y Martín se cuenta en los capítulos primero ("El dragón y la Princesa") y segundo ("Los rostros invisibles"). El cuarto ("A un dios desconocido") es el de la muerte de ella (tras matar a su padre) pero también, en cierto sentido, el de la resurrección de Martín. 

    En este último capítulo, el cuarto, Sábato refleja muy bien el habla popular argentina:

    "—Soy de la clase del 1, pibe. Y se puede decir que desde que dejé de gatiar empecé a andar por la Patagonia. ¿Sabé?"

    "Sobre héroes y tumbas" narra el fin de una familia prestigiosa. Narración en la que se intercala otra narración (basada en un hecho real de la historia argentina) que nos cuenta la derrota del general Lavalle. Es decir, dos narraciones simultáneas y entremezcladas, que pueden mover al lector a la comparación, pero que en sí son independientes. Y bien diferenciadas en el libro, al estar la historia de Lavalle escrita en cursiva. Y luego tenemos un capítulo, el tercero de cuatro, titulado "Informe sobre ciegos", que, aun estando en relación con el resto de la novela, se nos muestra como un todo susceptible de una lectura aparte. Por ello, aun siendo dependiente, "Informe sobre ciegos" llegaría a ser publicado como relato independiente.

    Este capítulo tercero, que tiene a Fernando Vidal (padre de Alejandra) como protagonista, comienza con la siguiente invocación:

    "¡Oh, dioses de la noche!

      ¡Oh, dioses de las tinieblas, del incesto y del crimen,

      de la melancolía y del suicidio!

      ¡Oh, dioses de las ratas y de las cavernas

      de los murciélagos y de las cucarachas!

      ¡Oh, violentos, inescrutables dioses 

      del sueño y de la muerte!"

    La desesperación de Fernando es como la desesperación de Edipo.

    Aquí, incesto y ceguera proceden del mito de Edipo. Son símbolos. Por eso Sábato ha dicho que sus ciegos de este capítulo tercero (la secta de los ciegos) "no tienen nada que ver con los ciegos de carne y hueso", sino que son un símbolo, el símbolo del mal. A mí me hubiera gustado preguntar a Sábato: ¿Y cómo no se le ocurrió a usted, tan inteligente, otro símbolo mejor, otro símbolo que no fuera ofensivo? Además, aunque en clave de ficción, los ciegos de los que se habla en la novela son esos que Sábato llama, "ciegos de carne y hueso".

    Este capítulo está contado por Fernando Vidal, que cuenta sus investigaciones sobre una "Secta", la secta de los ciegos, que, según él, domina "mediante los sueños, las pesadillas y la magia negra."

    Al servicio de esta secta hay "todo un ejército de videntes y de brujas de barrio, de curanderos, de manos santas, de tiradores de cartas y de espiritistas".

    "Si, como dicen, Dios tiene el poder sobre el cielo, la Secta tiene el dominio sobre la tierra y sobre la carne."

    "Siempre me preocupó el problema del mal, cuando desde chico me ponía armado de un martillo y empezaba a matar bichos sin ton ni son."

    Luego Fernando, tras una serie de reflexiones teológicas, para mí de pacotilla, llega a una conclusión para él obvia: "sigue gobernando el Príncipe de las Tinieblas. Y ese gobierno se hace mediante la Secta Sagrada de los Ciegos."

    Esta novela, ya lo he dicho, consta de cuatro capítulos. Cada capítulo está dividido en una serie de apartados, numerados, como los capítulos, con números romanos.

    Voy a destacar, a continuación, algunos de estos apartados del capítulo tercero.

    Es interesante el apartado X, donde se habla de noticias y anuncios de prensa.

    "LOS TRIUNFADORES DEL MAÑANA ESTUDIAN EN LAS ACADEMIAS PITMAN. Dos jóvenes rutilantes, un muchacho y una muchacha tomados del brazo, sonrientes y gloriosos, marchan hacia el Porvenir."

    También es interesante el apartado XVII, que trata sobre las inscripciones de los excusados públicos.

    "Sobre el inevitable y básico VIVA PERÓN alguien había tachado violentamente la palabra VIVA y la había remplazado por MUERA, palabra que a su turno había sido tachada y reemplazada por un nuevo VIVA, nieto del primigenio, y así alternativamente (...). A izquierda y derecha, arriba y abajo, con flechas indicadoras y signos de admiración o dibujos alusivos, aquella expresión original aparecía exornada (como por una raza de violentos y pornográficos exégetas) con comentarios diversos sobre la madre de Perón, sobre las características sociales y anatómicas de Eva Duarte (...)", etcétera.

    Voy a destacar también el onírico apartado XXII, que cuenta una alucinación de Fernando:

    "Estaba yo sobre una barca y la barca se deslizaba sobre un inmenso lago de aguas quietas, negras e insondables."

    "A mis espaldas sentía la sonrisa siniestra del Hombre. Sobre mí sentía el vuelo pesado de los pterodáctilos, que planeaban y a veces hasta me rozaban con sus alas."

    En el apartado XXV se hace referencia a la primera novela de Sábato,"El túnel"("Sobre héroes y tumbas" es su segunda novela).

    "Sin ninguna clase de dudas, el crimen de Castel era el resultado inexorable de una venganza de la Secta."

    Los apartados pueden ser más o menos largos. A veces son extremadamente breves, como el XXVIII, cuyo texto completo transcribo:

    "Verdaderamente ¡qué manga de canallas! Que para creer necesiten que a uno lo quemen."

    En el apartado XXXI se hace referencia a los surrealistas: Óscar Domínguez, Víctor Brauner, André Bretón, Benjamin Péret...

    También se menciona a Rimbaud, tan admirado por los surrealistas.

    Ernesto Sábato se relacionó con los surrealistas, en París.

    El inquietante apartado XXXIV es otro digno de mención: 

    Fernando entra en las alcantarillas de Buenos Aires, en esa "inmensa y laberíntica red cloacal, de miles y miles de kilómetros."

    "¡Abominables cloacas de Buenos Aires! ¡Mundo inferior y horrendo, patria de la inmundicia!"

    "Sí, de pronto me sentí una especie de héroe, de héroe al revés, héroe negro y repugnante, pero héroe."

    Si la novela no es, como pienso, sino una transmutación del mito de Edipo, el onírico apartado XXXV aporta claves para la interpretación de la novela en este sentido.

    Eso sí, hay que tener alma de jeroglifista para descifrar dichas claves.

    En este apartado se habla del Cíclope cegado por Ulises; de Homero, el rapsoda ciego; de Tiresías; y, cómo no, de Edipo, aquel que se quitó la vista al saber que, tras matar a su padre, se había casado con su madre.

    En este apartado, Fernando Vidal se autodefine como "místico de la Basura y del Infierno".

    Y también en este apartado, hablando de escritores "que acaso llegaron a penetrar en el mundo prohibido", se dan los nombres de Artaud, Lautréamont y Rimbaud.

    Y lo cierto es que, leyendo este capítulo tercero, muchas veces he pensado en los "Cantos de Maldoror", del conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), reivindicado por los surrealistas.

    En su libro "Los raros", Rubén Darío, a propósito de Lautréamont dijo:

    "Escribió un libro que sería único si no existiesen las prosas de Rimbaud; un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso; un libro en que se oyen a un tiempo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la locura."

    Y también:

    "Su libro es un breviario satánico, impregnado de melancolía y de tristeza."

    O incluso:

    "Más aun: quien ha escrito los «Cantos de Maldoror» puede muy bien haber sido un poseso."

    Esto dice Rubén Darío sobre Lautréamont; y yo vuelvo a repetir que, leyendo este capítulo tercero (libro dentro de un libro: "Sobre héroes y tumbas"), he pensado a menudo en los "Cantos de Maldoror", como si un mismo espíritu animara ambas narraciones.

    El onirismo fantástico entra, en el apartado XXXVI, en el terreno de lo sublime.

    Y hacía tiempo que quería decirlo: En lo formal, Sábato sabe cómo transmutar el lenguaje en literatura: en su más alto grado.

    "Era una comarca donde parecía celebrarse una sola y petrificada Ceremonia de la Muerte. Me sentí de pronto tan horrendamente solo que grité. Y mi grito, en aquel silencio mineral y fuera de la historia, resonó y pareció atravesar centurias y generaciones desaparecidas."

    "Era una lucha titánica que YO SOLO debía librar, en medio de la indiferencia pétrea de la nada."

    En el apartado XXXVII, el que podíamos llamar discípulo de Lautréamont (o sea, Sábato) se exacerba, se exaspera en su demencia literaria:

    "Como un unicornio lúbrico corrí por los arenales ardientes hacia la mujer negra, que me esperaba aullando a la luna."

    En el apartado XXXVIII, el último del capítulo tercero, a Fernando Vidal, después de tantos avatares, ya sólo le queda la muerte, que sabe próxima.   

    Es probable que el gran poeta Rubén Darío, de haber hecho una crítica literaria de "Sobre héroes y tumbas", hubiera terminado diciendo lo mismo que dijo a propósito de los "Cantos de Maldoror":

    «No aconsejaré yo a la juventud que abreve en esas negras aguas, por más que en ellas se refleje la maravilla de las constelaciones. No sería prudente a los espíritus jóvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarría literaria, o gusto de un manjar nuevo.»

    

           8. ENTRE VISILLOS DE CARMEN MARTÍN GAITE
           Destino. Áncora y Delfín. Premio Eugenio Nadal 1957

    "Entre visillos" comienza así: 

    "Ayer vino Gertru. No la veía desde el verano. Salimos a dar un paseo. Me dijo que no creyera que porque ahora está tan contenta ya no se acuerda de mí; que estaba deseando tener un día para contarme cosas. Fuimos por la chopera del río paralela a la carretera de Madrid."

    Y termina así:

    "—Adiós, adiós...

    Habíamos salido afuera. Sonaban los hierros del tren sobre las vías cruzadas. Con la niebla, no se distinguía la catedral."

    La que narra en el capítulo uno (en la primera parte), al comenzar la novela, es Natalia.

    La que dice "—Adiós, adiós..." en el capítulo dieciocho (en la segunda parte), al final de la novela, es la misma joven, Natalia. Y el que narra ("Con la niebla no se distinguía la catedral") es Pablo.

    En "Entre visillos" a veces narra Natalia, a veces Pablo y a veces la omnisciente "madre" del producto literario.

    Natalia (la "chica rara") y Pablo (el forastero), junto con Julia (la del novio ausente) y Elvira (la romántica), pueden ser considerados como los principales protagonistas.

    Natalia es la "chica rara" porque se aburre con las conversaciones tontas de las otras chicas.

    De Elvira y de Pablo hablaremos dentro de un momento.

    Julia quisiera irse a Madrid, pero su padre se opone. En Madrid tiene a su novio, y por eso Julia se pasa el día llorando. Julia es hermana de Natalia. Las dos son unas buenas chicas.

    Se puede decir que estos cuatro personajes llevan, en esta novela de múltiples personajes, la voz cantante.

    Lo que no impide que otros personajes (los secundarios: como Rosa la animadora o Emilio, el poeta opositor) sean tan interesantes como ellos.

    Natalia, Julia y Elvira son tres jóvenes mujeres de provincias (La más joven es Natalia, que todavía está en el instituto).

    En cambio Pablo (Pablo Klein) es extranjero.

    Y claro: no es lo mismo llamarse Pablo Klein que Pablo Pérez.

    Pablo Klein es visto por Natalia y por Elvira como un ser nimbado, y no me extraña, ya que la propia autora (su "madre") ve a Pablo Klein (se nota) como un ser nimbado.

    Elvira incluso se sentirá empequeñecida ante él. O sea, lo mismo que les pasa a las mujeres de Corín Tellado ("Entre visillos" es una novela rosa corregida y ampliada). Pero, para desgracia de Elvira, Pablo Klein no tiene la calidad moral que (con todos sus defectos) tienen los hombres de Corín. No quiero decir con esto que Pablo Klein no tenga cosas buenas, que las tiene (¡y muchas!). Pero es una pena que Elvira no le dijera aquello de "Dios le ampare, imbécil"*.

    [*Rabodegath Tambore (citado por Álvaro de Laiglesia) dijo: "Hay millares de amargados que sufren al verte sonreír, y que te detienen en tu alegre paseo por la vida para arrancarte con su amargura una gota de bilis. Pero no hagas caso si alguno pretende interrumpirte (...) y aléjale de ti diciendo con voz caritativa: «Dios le ampare, imbécil»". Lo malo es que el humor de Álvaro de Laiglesia también arranca a veces gotas de bilis (en parte por no haber seguido los consejos de Miguel Mihura) y entonces uno siente deseo de aplicar, también aquí, la máxima de Tambore.]

    Para mí, al contrario que para su "madre", Pablo Klein es un amargado sin imaginación.

    Y lo peor: su comportamiento con Elvira es imperdonable.

    Yo veo en Elvira y Pablo un símbolo: la contraposición entre romanticismo y realismo intrascendente.

    En un momento de la novela (capítulo once) Elvira recita a Pablo un hermoso poema de Juan Ramón Jiménez. Pablo, que no conoce a Juan Ramón, no se toma la molestia de contestar a Elvira cuando, tras recitar el poema, dice: «Es espléndido poder decir una cosa así, ¿no cree?» 

    Elvira, interpretando el poema, habla entonces del cuerpo y del alma. Esto a Pablo le parece tópico, y dice a Elvira: «No piense, por Dios, no dé vueltas a las cosas sencillas. Déjelas como están. Usted tiene ese vicio.» He aquí la contestación que da el realismo intrascendente de Pablo al romanticismo, al idealismo de Elvira. 

    Y cuando (más avanzado el capítulo once) Pablo dice a Elvira «(...) salte de ti misma, no te creas el centro del mundo», uno piensa en un cura plasta sermoneando.

    Y luego, esta especie de cura ateo rancio que es Pablo Klein da un consejo antirromántico a Elvira:

    «Perdona. Pero creo que siendo tan subjetiva, creyéndote el centro del mundo, no podrás llegar a hacer nada demasiado bueno, ni siquiera a pintar bien, por ejemplo.»

    ¡Cuántas veces en nuestra vida hemos tenido que sufrir estas rancias palabras! (¡Ah, qué peligro entraña el amargado frustrado para los demás!) A veces eran los manipuladores de los Evangelios. Pero más veces eran los materialistas, los fanáticos antirrománticos carentes de imaginación y sentido del humor.

    En el mismo capítulo, Elvira pregunta a Pablo si el arte de la pintura le parece algo importante. Pablo contesta: «Hay cosas que lo son mucho más, desde luego.»

    Pablo Klein puede verse como el típico existencialista de pacotilla, como uno de aquellos que tanto pulularon. Entonces, ¿qué es lo que hace de Pablo Klein un ser tan especial, tan diferente de los demás? Muy sencillo: la superioridad de Pablo Klein viene dada por haber vivido en el extranjero (Suiza, Alemania, Italia o Francia) y por ser, él mismo, un extranjero. En cambio los otros son los provincianos, necesitados de la sabiduría del hombre de mundo.

    Pero ya he dicho que Pablo Klein tiene cosas buenas, y el que lea la novela se dará perfecta cuenta de ello. Pero es posible que el que lea la novela no advierta (si no le han puesto antes sobre aviso) que también tiene cosas malas.

    Pablo Klein habla bien (por ejemplo) cuando sobre Salamanca dice: «La ciudad me parecía muy hermosa y excitante su paz, hecha de trozos de todas las ciudades hermosas que había conocido.» (capítulo once) Aunque también es verdad que para decir esta cosa agradable (¡y muy cierta!) Pablo Klein necesitó primero beberse "casi un litro de vino buenísimo."

    Y dicho esto, me apresuro a decir (antes de seguir comentando otras cosas) que "Entre visillos" es una buena novela. Una buena novela que tiene como predecesora a otra buena novela: "Nada", de Carmen Laforet. Hay afinidades entre las dos novelas, y de ahí a la comparación odiosa solo hay un paso. Lo doy: en "Entre visillos" no se ensamblan los elementos lingüísticos de una forma tan rotunda y compacta como en "Nada". Entonces, si (a pesar de lo que acabo de afirmar) "Entre visillos" es una buena novela, habría que decir que "Nada" es más que una buena novela. Yo lo digo. Y no me duelen prendas. 

    El que dijo que las comparaciones son odiosas tenía toda la razón del mundo. Porque al comparar "Nada" con "Entre visillos" me sucede que el estilo de Carmen Martín Gaite me parece (algo) deslavazado, y su trasfondo como de moraleja barata. En cambio, si no comparo, el estilo de Carmen Martín Gaite no me parece deslavazado (sino etéreamente construido, no sé con cuánto rigor), y la moraleja de su trasfondo no me parece (quizá) tan barata.

    En "Entre visillos" hay, aquí y allá, muy buenas descripciones de la ciudad de Salamanca. De la Salamanca de entonces. La que yo no conocí (claro, no había nacido). A mí, que soy de Salamanca, me gusta especialmente este viaje en el tiempo. Sólo por tal viaje adoro esta novela: no por ser ella en sí objeto de adoración, sino por ser vehículo (máquina del tiempo) para la adoración mística de la piedra transmutada.

    Podemos leer:

    «También encontré la catedral y el río. (...) Crucé a la orilla de allá atravesando el puente de piedra, y caminé hacia la izquierda por una carretera bordeada de árboles hasta dejar lejos la ciudad. Luego la vi toda al volver, reflejada en el río con el sol poniente como en tarjetas postales que había visto, y en el cuadro que mi padre pintó, perdido como casi todos después de la guerra.» [El que habla es Pablo Klein.]

    También se habla en la novela de la Plaza Mayor y de las terrazas de los cafés («el ir y venir de la gente») y de su animación: «Había mucha animación. Sobre todo de muchachas. Salían en bandadas de la sombra de los soportales a mezclarse con la gente que andaba por el sol.»

    Y del Casino se habla (mucho), y se mencionan iglesias, calles y lugares...

    ¡Y sí, definitivamente sí! Definitivamente hay rigor, (al menos, pero no sólo) en descripciones etéreamente construidas como esta del capítulo trece (la que habla es Natalia):

    «Desde el puente viejo vi anochecer. Estaban amarillos los álamos de la islita y se fueron poniendo grises hasta que parecían el fondo medio borrado de un dibujo. A cada paso de personas que oía detrás de mí, estaba esperando que fuera él y que viniera a ponerse de codos allí a mi lado, pero casi siempre era gente con burros, o mujeres que volvían al arrabal andando deprisa. Me quedé allí hasta que tuve un poco de frío. Me pesaban los pies, subiendo la cuesta, de las pocas ganas que tenía de volver a casa.»

    Rigor y construcción etérea que, no obstante, lo deslavazado de la escritura no niegan.

    Ya sé que no se suelen decir cosas así cuando se habla de esta novela. Siempre que se escribe de ella, parece que hay obligación de decir una serie de cosas. ¿Y quién impone esta obligación? Nadie más que el pensamiento gregario, adocenado. Nadie más que la rutina. Las críticas consisten, normalmente, en parafrasear la moraleja que, de forma redundante, está presente en toda la novela. Es de precepto decir lo bien que refleja esta novela aquella sociedad machista y bla, bla, bla. Es de precepto decir lo bien que quedan reflejadas aquellas mujeres provincianas (¡e insinceras!) que sólo estaban interesadas en casarse con un notario (¡y por la iglesia, para más inri!). Es de precepto decir (porque la moraleja de la novela así lo proclama a gritos) que Pablo Klein y Natalia son los que tienen la razón, no como los otros, que poco o nada tienen de eso (¡provincianos!). Es de precepto decir en algún momento "nacionalcatolicismo" y, al menos en tres o cuatro ocasiones (o más), "represión sexual". Etcétera.

    Ahora bien, tener una moraleja redundante no le impide a "Entre visillos" ser una buena novela.

    Entre otras razones porque, como suele decirse, los personajes están vivos.

    Otra cosa: En cierta ocasión, Carmen Martín Gaite escribió sobre "el miedo a la libertad, a ir madurando a solas en una sociedad hostil, que sólo protege a los que se insertan en ella y obedecen sus leyes sin rechistar."*

    [*Prólogo a "La hermana pequeña"]

    Es totalmente cierto lo que dice Carmen Martín Gaite. Únicamente el que se inserta encuentra protección. Pero en una sociedad no hay un único grupo de poder. El premio Nadal no era, en 1957, el poder. Pero sí un importante grupo de poder con sus propias leyes literarias. Carmen Martín Gaite, porque cumplía las leyes literarias del momento, y también por suerte o por lo que sea, fue aupada por ese grupo de poder, integrándose plenamente en la que podíamos llamar Historia Oficial de la Literatura.

    Cada uno se integra como puede.

    O como quiere.

    Para finalizar, voy a proponer una moraleja alternativa:

    Mejor ver la vida entre visillos que a través de los ojos de un extranjero cerril (léase Pablo Klein).

    

 9. NADA, DE CARMEN LAFORET

Destino, Áncora y Delfín. Premio Nadal 1944

    La primera edición de "Nada" (premio Nadal 1944) data de Mayo de 1945. "Nada", de Carmen Laforet, fue el primer premio Nadal (obsérvese la curiosa similitud entre "Nada" y Nadal). "Nada" es el título que encabeza un texto (fragmento de un poema) que, a modo de introducción, precede a la novela, y que va firmado con tres iniciales: J. R. J.

    A Juan Ramón Jiménez le gustó verse allí («A veces un gusto amargo...») en la novela de aquella joven escritora.

                                 «A veces un gusto amargo  

                                   Un olor malo, una rara

                                   Luz, un tono desacorde, 

                                   Un contacto que desgana, 

                                   Como realidades fijas

                                   Nuestros sentidos alcanzan

                                   Y nos parece que son

                                   La verdad no sospechada...»

    Y, a pesar de ser el inspirador del título, Juan Ramón (desde el exilio) en la revista "Ínsula" se preguntó: «¿Cómo puede llamarse "Nada" un libro que encierra tanto y tan bueno?»

    Bajo el titular "El primer premio de novela «Eugenio Nadal»", se podía leer: “Ha sido adjudicado el premio de novela instituido por el semanario «Destino» en memoria del escritor que fue su secretario de redacción, el escritor Eugenio Nadal. Entre los 26 concurrentes al mismo, el jurado calificador ha elegido por tres sufragios contra dos, la novela «Nada», de la señorita Carmen Laforet de Canarias.” [La Vanguardia Española, martes 9 de enero de 1945]

    La señorita Carmen Laforet tenía solamente veintitrés años.

    "Nada" empieza así:

    "Por dificultades en el último momento para adquirir billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que había anunciado y no me esperaba nadie."

    Después de toda una novela, cuando estamos a punto de llegar al final, leemos:

    "De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos así creía yo entonces."

    La novela termina así:

    "Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí."

    Pocos años antes de "Nada" se había publicado (en 1942) "La familia de Pascual Duarte", de Camilo José Cela, y se había empezado a hablar de una nueva corriente literaria, el "tremendismo". El tremendismo mostraba, intensificados, los más sórdidos aspectos de la realidad. "Nada" se integra en esta nueva corriente. Pero a cada tremendista le pertenece un mundo distinto. El tremendismo de Cela dista mucho del tremendismo de Carmen Laforet. Hubo otros muchos tremendistas, como José Luis López Pinillos (el precursor), Miguel Delibes, Elena Quiroga, José Suárez Carreño, Darío Fernández Flórez o, en el campo de la poesía, Dámaso Alonso con "Hijos de la ira", de 1944. Y si nos pusiéramos a hablar de influencias (remontándonos, si no a la noche de los tiempos, sí a los tiempos dorados) y de relaciones con otros movimientos (realismo, naturalismo, expresionismo, nueva objetividad...) sería el cuento de nunca acabar.

    Pero quiero recalcar una cosa: la abismal diferencia entre "Nada" y "La familia de Pascual Duarte", por más que (por esa intensificación de lo sórdido) ambas puedan ser llamadas tremendistas.

    Resulta curioso, pero es así: dos pueden pertenecer al mismo grupo, al mismo estilo, y estar separados por un abismo; mientras que dos pueden ser espiritualmente afines no perteneciendo al mismo grupo, al mismo estilo.

    La abismal diferencia entre "Nada" y "La familia de Pascual Duarte" [que es como decir entre la joven Carmen Laforet y el (aunque no tanto) también joven Cela] explica, por ejemplo, que Alberto Insúa (el autor de "El negro que tenía el alma blanca") fuera partidario de "Nada" al tiempo que detractor de "La familia de Pascual Duarte" (en particular) y de toda la corriente tremendista (en general); corriente esta en la que Insúa no parece querer incluir a "Nada", novela que, para él, puede parangonarse con... ¡El negro que tenía el alma blanca, su propia novela!

    Dice Insúa:

    "Carmen Laforet, temas morbosos siempre, me parece una revelación; y en menor escala Elena Quiroga. Camilo José de Cela, literariamente está, para mí, en las antípodas, y he manifestado mi oposición a cuanto significa feísmo y tremendismo."*

    [*La Vanguardia Española, 27 de septiembre de 1953]

    Ya antes, en "Acerca del «tremendismo», Insúa había escrito:

    "¿Qué es eso del «tremendismo»? No ha mucho que irrumpió esta palabra en el campo de la crítica literaria para referirse a cierta forma de representar la vida en las narraciones novelescas. Claro está que lo mismo puede hablarse de un «tremendismo» en las artes plásticas y en el teatro. Mas, concretándonos en la novela, se llama «tremendistas» a los autores que buscan sus asuntos y sus personajes en aquellos fondos de la sociedad contemporánea donde predominan las pasiones más turbias y los instintos más bajos y feroces de la especie."

    Luego, más adelante, sobre el feísmo (otra forma de llamar al tremendismo) continúa diciendo:

    "Esto del «feísmo» es uno de los frutos ponzoñosos del árbol existencialista. Y no tiene nada que ver, en absoluto, con el realismo o verismo, verbigracia, de nuestra inmortal «Celestina», donde lo bello alterna con lo feo y todo aparece enaltecido por el arte portentoso y las intenciones profundamente morales del autor. El «feísmo» es, exclusivamente, turbio y sucio."*

    [*La Vanguardia Española, 11 de noviembre de 1951]

    Esto explica la postura de Insúa: "Nada" no es tremendista o feísta porque en la novela lo bello alterna con lo feo. "Nada" no es, por tanto, exclusivamente turbia y sucia. Mientras que "La familia de Pascual Duarte" sí sería exclusivamente turbia y sucia.

    Ciertamente, cuando quiere (o cuando puede) Insúa dice cosas interesantes. Lo malo es cuando se pone a despotricar contra la vanguardia con cerrilidades de espanto. Como cuando dice que Van Dongen, el exquisito y refinado pintor, es feísta. En fin... ¡qué se le va a hacer!

    Pero no quiero que nada nos desvíe del tema que nos ocupa: "Nada".    

    PARA MÍ esta novela, "Nada", de Carmen Laforet, integra un objetivismo impresionista y un subjetivismo expresionista en un realismo de ingenuo encanto, romántico y poético.

    En "Nada" hay seres como restos de una gran pesadilla. Son los muertos que no murieron en la guerra: los sobrevivientes.

    "Nada" es el reverso de una moneda gloriosa, esplendente y refulgente (cegadora) de tanto triunfo ¡BAAAUM! acumulado. 

    "Nada" es la cara oscura triste gris abominable o sombría de esa moneda gloriosa. 

    "Nada" son seres humanos reducidos a escombros.

    "Nada" es, en fin, el descenso a los infiernos (con billete de ida y vuelta, gracias a Dios) de una joven, Andrea, llena de ilusiones y de esperanzas.

    "Nada" tiene algo de novela romántica borrascosa. Carmen Laforet había leído la novela de Emily Bronte.

    "Nada" tiene también algo de folletín. De hecho, la protagonista, Andrea, es huérfana. Lo es en parte, es cierto, por el fundamento autobiográfico de la novela: Carmen Laforet era huérfana de madre. Pero tenía padre y madrastra (la relación de Carmen con esta era mala). Y no sólo Andrea es huérfana; Gloria, otro personaje de "Nada", también lo es. La dependencia del tremendismo con el folletín ha sido apuntada por la crítica. No faltó en el folletín lo escabroso, lo crudo, lo exagerado, lo violento... o el suspense. En "Nada" tampoco falta el suspense. "Oliver Twist" es el título de un folletín (ahora, pues antes era "El hijo de la parroquia"), pero también Oliver Twist es un huérfano, o sea, un hijo de la parroquia. Digo esto para recordar que un folletín, con todas las características del género, puede ser (es) una obra maestra. ¡Viva Dickens!

    Y un ¡viva! también para esta única e irrepetible novela, ya por siempre inmortal: "Nada".

    Y un ¡viva! también para la autora de esa única e irrepetible novela, ya por siempre inmortal: Carmen Laforet.

    Alguien dirá que decir esto no es decir gran cosa, me refiero a lo de "única e irrepetible". Lo que pasa es que cuando escribí "única e irrepetible" en realidad estaba pensando en Única e Irrepetible.

    He aquí a continuación unos fragmentos (brevemente comentados) de esa "Nada" Única, de esa "Nada" Irrepetible. 

    «Parecía una casa de brujas aquel cuarto de baño. Las paredes tiznadas conservaban la huella de manos ganchudas, de gritos de desesperanza. Por todas partes los desconchados abrían sus bocas desdentadas rezumantes de humedad. Sobre el espejo, porque no cabía en otro sitio, habían colocado un bodegón macabro de besugos pálidos y cebollas sobre fondo negro. La locura sonreía en los grifos torcidos.»

    [Primera parte, 1. Esta descripción no desentonaría en una novela de terror.]

    «¡Cuántos días sin importancia! Los días sin importancia que habían transcurrido desde mi llegada me pesaban encima, cuando arrastraba los pies al volver de la universidad. Me pesaban como una cuadrada piedra gris en el cerebro.

    El tiempo era húmedo y aquella mañana tenía olor a nubes y a neumáticos mojados... Las hojas lacias y amarillentas caían en una lenta lluvia desde los árboles. Una mañana de otoño en la ciudad, como yo había soñado durante años que sería en la ciudad el otoño: bello, con la naturaleza enredada en las azoteas de las casas y en los troles de los tranvías; y sin embargo, me envolvía la tristeza.»

    [Primera parte, 4. Toda la novela está llena de imágenes poéticas, imaginativas. Y vemos que no todo es tremendismo en "Nada". En el alma de Andrea Laforet (personaje autora) hay ecos románticos, un anhelo inconcreto de huir de lo turbio, de lo triste.]

    «La catedral se levantaba en una armonía severa, estilizada en formas casi vegetales, hasta la altura del limpio cielo mediterráneo. Una paz, una imponente claridad, se derramaba de la arquitectura maravillosa.»

    [Segunda parte, 10. He aquí la escritora idealista, romántica.]

    «La temprana primavera mediterránea comenzó a enviar sus ráfagas entre las ramas aún heladas de los árboles. Había una alegría deshilvanada en el aire, casi tan invisible como esas nubes transparentes que a veces se enganchan en el cielo.»

    [Segunda parte, 12. El paisaje como reflejo de anhelos, de ansias inconcretas.]

    «Empecé a recitar las bellas palabras del avemaría. Las palabras del avemaría, que siempre me han parecido azules.»

    [Segunda parte, 15. Aquí la ingenua religiosidad poética de Andrea Laforet.]

    «Me viene ahora el recuerdo de las noches en la calle Aribau. Aquellas noches que corrían como un río negro, bajo los puentes de los días, y en la que los olores estancados despedían un vaho de fantasmas.»

    [Segunda parte, 18. Al leer este fragmento pensé en el poeta Georg Trakl, a quien tanto admiro.]

    «Silencio absoluto. En la calle, de cuando en cuando, los pasos del vigilante. Mucho más arriba de los balcones, de los tejados y las azoteas, el brillo de los astros.»

    [Segunda parte, 18. ¿Cómo no habría de gustarle este libro a Juan Ramón Jiménez o a cualquier otro sensible poeta como él?]

    «En el espejo me encontré reflejada, miserablemente flaca y con los dientes chocándome como si me muriera de frío. La verdad es que era todo tan espantoso que rebasaba mi capacidad de tragedia. Solté la ducha y creo que me entró una risa nerviosa al encontrarme así, como si aquel fuese un día como todos. Un día en que no hubiese sucedido nada.»

    [Tercera parte, 22. «Nada», la palabra clave.]

    «No sé cuántas horas estuve sin dormir, con los ojos abiertos y resecos recogiendo todos los dolores que pululaban, vivos como gusanos, en las entrañas de la casa.»

    [Tercera parte, 23. Tremendismo en estado puro.]

    «Entonces todo el cuarto se removió con batir de alas, graznidos. Chillidos histéricos»

    [Tercera parte, 23. Las que baten las alas, graznan y chillan son unas tías de Andrea. La imagen está inspirada, Carmen Laforet lo ha revelado antes, en Goya.]

    «Un atardecer oí en los alrededores de la catedral el lento caer de las campanadas que hacían la ciudad más antigua. Levanté los ojos al cielo, que se ponía de un color más suave y más azul que las primeras estrellas y me vino una impresión de belleza casi mística. Como un deseo de morirme allí, a un lado, mirando hacia arriba, debajo de la gran dulzura de la noche que empezaba a llegar»

    [Tercera parte, 24. Anhelo de romántica trascendencia, surgido de la desesperación y de la belleza. Otra vez la profunda religiosidad de Andrea Laforet.]

    Todos los personajes de "Nada" revisten gran interés, perfilados o desdibujados según convenga a la inspiración de la joven Carmen, siempre emergiendo u ocultándose en un ambiente de claroscuro, modelado con palabras tristes.

    ANDREA es la protagonista, ya se ha dicho. Es la joven que llega a Barcelona ilusionada, en una época terrible de postguerra. Andrea es el álter ego de la señorita Carmen Laforet de Canarias.

    ROMÁN es uno de los dos tíos de Andrea. Espiaba a los republicanos. Le descubrieron y estuvo en una checa. Allí fue martirizado, y esta experiencia le volvió cruel. «Cambió en los meses que estuvo en la checa; allí lo martirizaron; cuando volvió casi no le reconocimos.» «Entonces», dice Gloria, «Román era muy distinto conmigo. Muy amable, chica. Afinó un piano y tocaba cosas, como ahora hace para ti. Y además me pidió que me dejara pintar desnuda, como ahora hace Juan... Es que yo tengo el cuerpo muy bonito.» Y Andrea nos confiesa: «No sabía yo si gozaba asustándome o realmente estaba loco.» ¡Oh, aquel vil y cuasi folletinesco personaje de manos «diabólicas y atractivas»!

    JUAN es el otro tío de Andrea, el hermano de Román («No había dos hermanos que se quisieran más»). «Se marchó a África, al Tercio, y estuvo allí muchos años». Luego decidió ser pintor. Se pasó a los nacionales, dejando a su mujer, Gloria, en Barcelona, en casa de la abuela. Con la abuela vivía también Román, Angustias, don Jerónimo (el jefe de Angustias, que estaba allí escondido) y Antonia, la criada.

    GLORIA, la mujer de Juan, pelirroja, suele vanagloriarse de su juventud y belleza. Posa para los desnudos que pinta Juan. «Juan se enamoró de mí en seguida y nos casamos a los dos días. Juan era feliz conmigo, te lo juro, y entonces estaba guapo, no como ahora, que parece un loco...»

    LA ABUELA, de la que dice Gloria: «Nunca ha salido de su casa y, sin embargo, entiende todas las locuras y las perdona » 

    ENA, la amiga de Andrea. «Su malicia y su inteligencia eran proverbiales (...) Ena tenía una agradable y sensual cara, en la que relucían unos ojos terribles.» 

    ANGUSTIAS, la tía de Andrea, que se muestra con esta ora antipática ora empalagosa, a capricho.

    ANTONIA, la criada siniestra, ama a Román y odia a Gloria.

    DON JERÓNIMO, el hombre escondido, el jefe de Angustias. «Don Jerónimo era un hombre  raro, figúrate que quería matar al gato...»

    PONS, el más joven de los amigos de Andrea. «Pons era un muchacho muy infantil. Pequeño y delgado, con unos ojos a los que daban dulzura sus pestañas, muy largas.» Dice Andrea: «Deseé con todas mis fuerzas poder llegar a enamorarme de él.»

    GERARDO, el muchacho «necio y feo».

    GÍXOLS, el pintor bohemio.

    ITURDIAGA, el escritor romántico.

    PUJOL, que pintaba «imitando punto por punto los defectos de Picasso.» [¿Los defectos de Picasso? (es evidente que esta Andrea Laforet no tiene ni idea de arte moderno.)]

    EL POBRE. «En cuanto cobraba mi paga pensaba en él y el viejo tenía un sueldo de cinco pesetas mensuales que representaban un día menos de comida para mí.»

    LA MADRE DE ENA (MARGARITA), que, «daba la impresión de ser reservada, aunque contribuía sonriendo al ambiente agradable que se había formado.» En ella resaltaban «dos o tres toques de belleza casi portentosa: un cabello más claro que el de Ena, sedoso, abundantísimo; unos largos ojos dorados y su voz magnífica.» Pero... «Aquellos ojos se metieron en lo profundo de mi sueño y levantaron pesadillas.»

    EL PADRE DE ENA (LUIS), «Un hombre realmente guapo, a quien Ena se parecía. Tenía, como ella, los ojos verdes, aunque sin la extraña y magnífica luz que animaba los de su hija. En él todo parecía sencillo y abierto, sin malicias de ninguna clase.»

    JAIME, «el gran secreto» de Ena, el chico que «se parecía al san Jorge pintado en la tabla central del retablo de Jaime Huguet.» («Cuando se reía, la semejanza se esfumaba de un modo desconcertante, quedando él mucho más guapo y vigoroso que el cuadro.»

    EL DIOS XOCHIPILLI, a quien Román compuso una canción de primavera que, «según él, le daba mala suerte.» [Xochipilli, en la mitología mexicana, es el dios de las flores y del amor.]

    TRUENO, el perro mordido por un hombre.

    Y un corto etcétera.

    Son los entes de ficción, los personajes que han nacido en la palabra por la transmutación de lo vivido.

    Pues en esta novela, "Nada", es transmutando hechos vividos como Carmen Laforet ha creado una trama de ficción. Y hubiera bastado con el solo interés que despierta esa trama ficticia, esa transmutación, para que la novela de la señorita Laforet ya hubiera sido algo, incluso más que algo. Pero nunca hubiera sido "Nada". "Nada" es lo que es (lo que fue, es y será) por esa continua sucesión de matices que hacen densa y profunda la trama. Sí: la trama de "Nada" es un milagro literario, construido por una sucesión de matices, siempre inspirados. Ya sé que hay quienes dicen que nada es un milagro, y sin embargo "Nada" es un milagro: es un milagro de prosa poética que nos implica en una trama que nos implica en la realidad vivida. "Nada" (milagro construido) transfigura la confrontación entre lo feo y lo bello (sin que la fealdad nunca deje de estar allí) en belleza. De esta manera puede sublimarse, mediante la literatura, el horror inaceptable de la existencia. De esta manera puede descubrir la literatura, entre miedos, escombros, harapos o cenizas, la esperanza.

    [Postdata: La así llamada señorita Carmen Laforet de Canarias nació en Barcelona.]

10. ALEJANDRO DUMAS

LOS TRES MOSQUETEROS

Penguin Clásicos, 2016; traducción de Torcuato Tasso Serra.

Anaya, Tus libros, 1989; traducción de Mauro Armiño.

    Los tres, o mejor dicho, los cuatro mosqueteros, nunca tuvieron para mí la categoría moral heroica que sí poseían el sheriff King, el capitán Trueno, el teniente Blueberry y otros. Estos hacían uso del revólver o la espada en caso de extrema necesidad, en defensa ajena o propia, tratando siempre de evitar causar la muerte de sus enemigos. Creo que el capitán Trueno y el sheriff King nunca causaron la muerte de un enemigo con su espada o su revolver. El teniente Blueberry sí, porque era el protagonista de un cómic muy realista. ¿Y qué pasaba con los mosqueteros? Pues que estaban dispuestos a atravesar a alguien con su espada por un quítame allá esas pajas, siempre picajosos por causa de un sentido del honor absurdo. ¿Me has insultado? ¿Te has reído de mí? ¿Te has tropezado conmigo sin querer? Pues te tengo que matar. Así funcionaba la mente de los famosos mosqueteros. ¿Que por qué hablo de cómics cuando los mosqueteros son los personajes (los protagonistas) de una novela? Pues porque a los cuatro mosqueteros* yo les conocí primero por los tebeos.

    [*Para ser más precisos, hasta cierto momento de la novela habría que decir los tres mosqueteros y el aspirante y luego ya, sí, los cuatro mosqueteros] 

    Primero fueron Los tres mosqueteros de Ambrós (Miguel Ambrosio Zaragoza, el dibujante el El Capitán Trueno y El Corsario de Hierro), en la Colección Historias Selección de Bruguera, donde la versión en cómic se alternaba con la versión literaria adaptada, esta a cargo de Luis Coquard. La portada era de Bosch Penalva. Y lo sigue siendo. Aquí mismo tengo el libro. Por esta versión en cómic conocí Los tres mosqueteros, y supe que su autor se llamaba Alejandro Dumas. 

La portada de Bosch Penalva

Los dibujos de Ambrós

    En cuanto a la adaptación literaria de Luis Coquard, fue la primera versión novelística de Los tres mosqueteros que leí. Tiempo después (atrás había quedado ya mi niñez) leí (en cierta biblioteca) una tra- ducción de Los Tres mosqueteros fiel a la novela. El nombre del traductor se me quedó grabado por llamarse como el autor de Jeru- salén liberada: Torcuato Tasso. Jerusalén liberada también la tenían en aquella biblioteca, y allí la leí (en una sala grande, fría y solitaria). Mucho tiempo después he vuelto a leer Los tres mosqueteros (en la edición de Penguin) con la misma traducción de Torcuato Tasso Serra. Y, de forma simultánea, he leído la edición de Anaya, también una fiel traducción.

    Una persona que se lee tres veces Los tres mosqueteros en versión íntegra ha de ser por fuerza un auténtico forofo de la novela o de su autor. Yo no sé si esto es o no cierto, en mi caso. Pero forofo o no, lo cierto es que mi interés por esta obra de Dumas tiene su origen en los tebeos (ya he mencionado uno). La novela de Dumas para mí empezó siendo iconografía de aquellos tebeos. Es decir, quería leer la novela para mejor comprender aquellos tebeos. Es como quien, para mejor comprender las pinturas religiosas, se lee una vida de santos (yo lo he hecho).

    Un anuncio decía: Donde hay un tebeo habrá un libro. Yo, en este caso de Los tres mosqueteros tendría que decir: Donde hay un tebeo habrá un libro para profundizar más en el tebeo. Y luego eso sí, de paso, habrá un libro, una gran novela: Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas (padre). Es decir: la gran Escuela Bruguera me llevó a una gran novela.*

    [*En la Escuela Bruguera los dibujantes realistas son tan importantes como los humorísticos. Ciertos críticos parecen olvidar esto.]

    De la gran Escuela Bruguera a una gran novela. Sí. Pero como caer, a mí los cuatro mosqueteros (o los tres y el aspirante) nunca me cayeron bien, ni siquiera los de los tebeos. Creo que me caía mejor Doña Urraca que ellos, a pesar de lo malvada que era.*

    [*Quizá porque Doña Urraca era una marginada, y de esa margi- nalidad había surgido (tal vez) su maldad.]

    Otro tebeo de Los tres mosqueteros (Joyas literarias juveniles), ya en el otoño de mi infancia: 1974, estaba dibujado por Adolfo Álvarez Buylla, siendo la adaptación literaria de José Antonio Vidal Sales. La portada, como siempre (como prácticamente siempre) en las Joyas Literarias, era de Antonio Bernal Romero.

Los dibujos de Buylla

    Este Buylla ha pasado a la historia, sobre todo, por ser uno de los artífices de una historieta mítica: Diego Valor. En esta historieta el guión era de Jarber (Enrique Jarnés Bergua), ocupándose Buylla de la realización a lápiz de los dibujos, que eran pasados a tinta por Bayo (Braulio Rodríguez). Luego Buylla y Bayo hicieron también cromos de Diego Valor, siendo Buylla el que daba el color. Habría mucho que contar sobre esta historieta, que procedía de un serial radiofónico y que acabó inspirando una serie de televisión, pero no quiero salirme tanto del tema. Una cosa si quiero decir: los cromos los daban en los chocolates Matías López.

Una portada, con la firma: Buylla Bayo

    Y solo mencionar otro cómic de Los tres mosqueteros: el de José Luis Salinas; cómic que conocí en una publicación de 1976 (edición en la que se explicaba que esta obra había sido publicada por vez primera en una revista, El hogar, desde el 20 de Enero de 1939). Esta edición de 1976 cayó en mis manos en los años ochenta. Me dejó el cómic un chaval muy majete que estudiaba, como yo, en la escuela de Artes Aplicadas. Por entonces yo había leído ya la traducción íntegra de Los tres mosqueteros, por lo que la versión de Salinas no ha de contarse entre los cómics que me llevaron a la novela, sino entre los que vinieron después. Porque si es cierto que un tebeo puede llevar a un libro (por decirlo con los términos de aquel anuncio de la tele) no es menos cierto que un libro puede llevar a un tebeo.

Los dibujos de José Luis Salinas

    Pero repitamos una vez más cual es la filosofía de los famosos mosqueteros: ¿Me has insultado? ¿Te has reído de mí? ¿Has tropezado conmigo sin querer? Pues te tengo que matar. 

    –¿Matar? ¿Para qué? 

    –Muy sencillo, para lavar mi honor. 

    Estas frases en forma de diálogo, que no están tomadas ni de la novela ni de los tebeos, son una parodia del que esto escribe, pero en esencia así razonaban, adaptados o en versión íntegra,  los mosqueteros. Y entonces los hombres de pro decidieron que Los tres mosqueteros (adaptados o sin adaptar) eran lectura recomendable para niños y jóvenes. Y es que los designios de la gente de pro son inescrutables. Bromeo. Porque en su incoherencia (poseen una filosofía sin ser filósofos) los hombres de pro se muestran predecibles, transparentes. 

    –Pues no lo entiendo: te metes con los mosqueteros y luego dices que Los tres mosqueteros es una gran novela. 

    –Bueno, eso es porque una cosa es la forma y otra el fondo. 

    Los tres mosqueteros es grande en el aspecto formal, que incluye muchas cosas: estilo, composición, caracterización de los personajes...*

    [*Con un ejemplo pictórico se entienden mejor estas cosas: Tomemos un pequeñísimo fragmento del cuadro Las meninas de Velázquez y ahí está ya el estilo (su bravura de toque, su colorido, su técnica de veladuras, etc); veamos luego como se disponen en el cuadro (visto en conjunto) los personajes y otros elementos: ahí está la composición; fijémonos luego en la actitud de cada personaje: esa es la caracterización. Y con todos estos elementos, con maestría y genio realizados, basta para decir que Las meninas es una gran obra, con independencia de la visión que se nos transmita de la corte de Felipe IV. Por ejemplo. Pero las cosas no son tan sencillas, y los análisis de las obras artísticas (pictóricas, literarias o lo que sea) siempre llevan al berenjenal y al galimatías, por más que la apariencia, la presentación (¡oh!, que trabajo más bien presentado) sea excelsa: caja con tapa de cristal, con todas aquellas mariposas con precisión clavadas sobre la parafina, cada una bien identificada por un nombre raro (con letra caligráfica escrito ahí sobre una pequeña cartulina). ¿Y así comprendemos mejor a las mariposas? ¿No hubiera sido mejor dejarlas volar libremente entre las flores? ¡Es todo tan complejo! Por ejemplo: ¡Es tan difícil separar fondo y forma! ¿No son acaso la composición y la caracterización partes del estilo? o ¿Es posible disfrutar con una forma sin que te afecte un fondo? o incluso: ¿No es el fondo tan novela como la forma?]

    Pero centrémonos ya en la novela: Los tres mosqueteros se publicó... Bueno, antes un pequeño inciso para recordar a un simpático personaje: La tortuga D'Artagnan (Touché Turtle), de Hanna Barbera.

La simpática Tortuga

    Los tres mosqueteros* se publicó como folletín en un periódico, Le sìecle, desde el 14 de marzo de 1844 al 14 de julio del mismo año.

    [*Los tres mosqueteros estuvo a punto de titularse Athos, Porthos y Aramis.]

    Los tres mosqueteros es una novela histórica de capa y espada. Como novela histórica es continuadora de una tendencia que ya existía desde hace tiempo: Nuestra Señora de París, de Victor Hugo, por ejemplo. Pero ya mucho antes, en el origen del romanticismo tenemos un drama histórico: Gotz von Berlinchingen, de Goethe (autor este que bien podría ser considerado el padre del romanticismo, o incluso el abuelo). Ya desde Goethe este historicismo literario se caracterizó por un hecho: lo histórico no debía ser nunca una traba para lo literario; el autor tenía perfecto derecho a manipular los hechos históricos en aras de lo literario. Se partía de una realidad histórica para crear otra realidad: una realidad literaria. En el caso que nos ocupa, una realidad novelesca. 

    Para su novela, Alejandro Dumas se inspiró en unas memorias apócrifas del siglo XVIII: Memorias de D'Artagnan (1700), escritas por un tal Gatien de Courtilz de Sandras (que había sido mosquetero) a partir, según él, de ciertos papeles autobiográficos auténticos. O sea: Alejandro Dumas parte de una base histórica ya falseada, para luego tomarse toda suerte de libertades en beneficio de lo novelesco: en beneficio de su novela. 

    En cualquier caso, D'Artagnan (personaje primero de las Memorias y luego de Los tres mosqueteros) es un personaje histórico: el mosquetero Charles de Batz de Castelmore, conde de D'Artagnan.

    El D'Artagnan histórico, como se relata en las Memorias, no vivió en la época de Luis XIII y Richelieu, sino en la de Luis XVI y Mazarino.

    Los tres mosqueteros es una novela de aventuras, de trama compleja y enredada como es propio y típico del folletín, es decir, de la novela por entregas. Es una novela de intrigas y de intriga. Y de amor.

    La mala, bella, seductora y asesina de la novela es Milady de Winter, a las órdenes del pérfido cardenal Richelieu  y no menos pérfida ella misma. ¡Con decir que osó robar dos de los doce herretes diamantinos! (¡qué osada, de verdad, qué osada!). ¡Si solo fuera eso...!, porque esta pérfida en de las que matan con veneno. De ella se enamorará D'Artagnan, que ya antes se había enamorado de otra: de la buena de la novela.

    La buena de la novela es la joven (y guapa, por supuesto) Constance Bonacieux, de la que se enamorará el también joven D'Artagnan. Constance será víctima del pérfido cardenal Richelieu y, sobre todo, de la pérfida Milady. 

    D'Artagnan aspira, ya desde la principio de la primera entrega del folletín, a ser mosquetero, y tras muchísimas páginas atestadas (por no decir plagadas) de peripecias de toda (o casi toda) índole, lo logrará. Aunque su encuentro con los tres mosqueteros fue desastroso y a punto estuvo de batirse con ellos por tonterías de honor (de un honor mal entendido) pronto se hizo amigo de ellos (y ellos de él). Dios los cría y ellos se juntan, que se dice. D'Artagnan, a pesar de ser de los buenos es un seductor sin escrúpulos: igual seduce a una criada (Ketty) que, con trucos nocturnos y alevosos, a una pérfida.

    –Pero yo no sabía que D'Artagnan fuera tan alevosamente nocturnal.

    –Pues ya lo sabes.

    –Pero D'Artagnan es de los buenos, ¿no?

    –Que sí, que sí...

    Planchet es el criado de D'Artagnan.

    Athos (el conde de la Fère) es el mosquetero que estuvo casado con la pérfida Milady (la de la flor de lis). Athos es un asesino, lo cual no impide que sea de los buenos. 

    –¿Pero aparte de matar en duelos (como en los tebeos) a quién mató? 

    –A su mujer. 

    –¿A su mujer?, pero... ¿por qué? 

    –Porque llevaba un tatuaje.*

    [*En realidad, lo que su mujer tenía no era un tatuaje, sino una bonita flor de lis grabada a fuego.]

    Porthos 

    Aramis es el mosquetero seductor, el amante de la duquesa de Chevreuse, y el que al final acaba de sacerdote en un monasterio.

    El pérfido cardenal Richelieu es... pues eso: un cardenal pérfido. Cada vez que aparecía en la novela, a mi mente acudía la imagen de su extraordinario retrato por Philippe de Champaigne, que vimos en el Louvre; ¿recuerdas, Marta?

    El conde de Rochefort (el caballero misterioso)

    La reina (Ana de Austria) es la que montó todo el lío regalando lo que no tenía que regalar.

    El rey (Luis XIII)

    El duque de Buckingham, a quien la reina regaló los doce herretes de diamantes de la discordia.

    El marido de Constance, el señor Bonacieux

    Lord de Winter, el cuñado de Milady (de los buenos).

    Etcétera.

    Y por supuesto está el lema de los mosqueteros: Todos para uno y uno para todos.

    Los tres mosqueteros no es solo una novela de aventuras, es también una trágica historia de amor con ecos románticos*: la de D'Artagnan y Constance Bonacieux.

    Los tres mosqueteros comienza así:

    «El primer lunes de abril de 1625, la villa de Meug, donde vio la primera luz el autor del Romance de la Rosa, ofrecía un aspecto tan de revuelo, que parecía que los hugonotes se hubiesen presentado ante ella para repetir los sucesos de La Rochelle.»* 

     Falsa alarma. No se trataba de hugonotes ni nada parecido. Lo que había organizado tal revuelo había sido la llegada a la villa de un joven extravagante, que Dumas comienza a describir así:

    «...figúrense ustedes a don Quijote a los dieciocho años...»*

    [**Traducción de Torcuato Tasso Serra]

    Se trata del joven D'Artagnan, a lomos de un caballo de tal cariz que el propio Dumas lo compara con Rocinante.

    Pues bien: resulta que, al igual que don Quijote, este don Quijote de dieciocho años será apaleado en su primera aventura. 

    El libro finaliza con un diálogo entre D'Artagnan (el mozo) y Athos, que concluye de esta manera:

    «–Ya no tendré más amigos –dijo el joven–, ¡ay!, ni nada más que amargos recuerdos. 

    Y dejó caer su cabeza entre sus dos manos, mientras dos lágrimas corrían a lo largo de sus mejillas.

    –Sois joven –respondió Athos–, y vuestros amargos recuerdos tienen tiempo de cambiarse en dulces recuerdos.»*

    [*Traducción de Mauro Armiño]

    Y en definitiva, solo decir ya que Los tres mosqueteros, como diría el protagonista de Dios hablará esta noche, es una novela que me atrae y me repele a la vez. Me atrae formalmente (como novela) y me repele la chulería y sed de sangre de estos cuatro mosqueteros que, para mayor inri, nos los han querido presentar siempre (sobre todo antes, pero también ahora) como modelos para la juventud, cuando no para la niñez. En los tebeos de Los tres mosqueteros lo referente a amoríos se encubría o difuminaba y lo sexual* (por supuesto) desaparecía, pero la chulería y la sed de sangre seguía ahí. ¡Sangre y estoque!: ¿Por qué habría de ocultarse algo así en España?

    [*Me refiero a lo sexual explícito.] 

    No, indudablemente los cuatro mosqueteros nunca estuvieron, como héroes, a la altura moral del sheriff King.

11. DIOS HABLARÁ ESTA NOCHE,

DE JEAN MARIE DE BUCK

Undécima edición; Madrid, 1974

Título original francés: Dieu parlera ce soir

Traducción de Pilar García Noreña

Impreso en España con autorización de

Éditions Desclée de Brouwer, Brujas (Bélgica) 

Ediciones y Publicaciones Españolas, S. A.

E.P.E.S.A.

    “Es una locura lo que puede apegarse uno a las cosas. ¡Pienso con amargura que, dentro de dos días, terminarán las vacaciones y tendré que volver a la ciudad! Sin embargo, bien sabe Dios cuanto me he aburrido durante estos dos meses que he pasado en la Quinta, jugando a juegos que apenas me interesan ya.”

    Así empieza esta novela. Encabezo esta crítica con la portada y los datos de la undécima edición española de la novela. No leí Dios hablará esta noche por primera vez en esta edición undécima de portada levemente caligariana, sino en la edición de 1967, con su sobria portada sin ilustración, quizá más acorde con el severo espíritu espartano-jesuítico de la novela de Jean Marie de Buck. Aun así, creo que la portada de Sáez sí es acorde con la obra; y, sobre todo, me gusta. Es una portada en un estilo aún bajo el influjo de las primeras vanguardias: ¡en 1974!*

    [*No se trataba de un neovanguardismo, porque en 1974 las  formas y el espíritu de las primeras vanguardias aún no habían desaparecido. No hay más que ver las revistas de arte españolas de aquella época, por ejemplo.]

    El libro ¿Por qué me hice sacerdote? contiene tres testimonios, tres respuestas a la pregunta-título de la portada. Uno de los testimonios (una de las respuestas) es de Jean Marie de Buck, sacerdote jesuita.

    A pasado mucho desde aquella encuesta. Jean Marie de Buck ya no esta aquí: allí, en Bélgica. No está entre nosotros (entre ellos: los belgas) en persona, me refiero.

Hace tiempo que los viandantes bruselenses no se cruzan con el padre Buck.

    Aquel viejo luchador jesuita, que decía don Cesáreo, tenía un consultorio en Bruselas. Era un consultorio sobre problemas de educación. Sobre este tema escribió el padre Buck muchos libros, pero aquí nos interesa Jean Marie de Buck como novelista, como autor de Dios hablará esta noche.

    El testimonio del padre Buck en el libro ¿Por qué me hice sacerdote? me aportó un dato extraordinario: Dios hablará esta noche era una novela de inspiración autobiográfica.

    El protagonista de Dios hablará esta noche no se llama Jean Marie, sino Thierry; del mismo modo que el protagonista de Las desventuras del joven Werther no se llama Goethe, sino Werther. Pero Werther es Goethe del mismo modo que Thierry* es Jean Marie.

    [*Thierry es el equivalente de Teodorico. Este nombre, sin relacción con Teodoro, procede del germánico theud-ric: pueblo poderoso. Estos datos están tomados de El gran libro de los nombres, de José María Albaigés Olivart (Círculo de Lectores, 1990).]

    Y ya que he mencionado a Goethe, diré que Dios hablará esta noche bien puede ser considerada una novela de formación.

***

    Dios hablará esta noche, novela de formación y adoctrinamiento, es un diario (una novela en forma de diario), el del joven Thierry. 

    Thierry vive con su padre, su madre y sus hermanos (Jacqueline, Felipe y Marcos). Durante las vacaciones viven en la Quinta, y durante el curso en «la gran casa de la avenida Charles-Quint»*. Terminan las vacaciones, y ahora Thierry va a empezar su último curso en el colegio.

    [*Es decir, Carlos V (el emperador).]

    De Felipe sabemos pronto que es “flaco, tan flaco que no ocupa sitio”.

    De Marcos sabemos pronto que es “gordo”. “Me quiere mucho este crío. Pero me parece que puedo ser su padre y le hablo como si le llevara veinte años” (22 de septiembre).

    Felipe es «scout» como Thierry, su hermano mayor. “Felipe se porta mal en misa, a propósito, para hacerme rabiar” (22 de septiembre).

    Ya en la segunda página aparece este nombre: «El tatuado», un amigo que “no viene a casa más que una vez por semana, y a mamá no le gusta recibirle. Lo que le molesta, por lo visto, es el apodo. Se llama Rafael, pero toda la clase, en recuerdo de una película, le ha bautizado con este extraño mote. Ni se sabe siquiera su verdadero apellido.”

    «El tatuado», “a quien el Prefecto acusa de tener mala influencia sobre mí (en lo que quizá no se equivoca)” (18 de septiembre).

    Apenas a comenzado la novela cuando nos da a conocer otro nombre: Renée. “Ha estado Renée, es cierto. Pero no tengo por qué envanecerme de esta historia, que me ha distraído y, sobre todo, me ha abierto los ojos.” Y en la siguiente página: “Otra cosa: esta historia de Renée me atormenta, y no se a quién hablar de ella. Si pregunto a papá o a mamá, se armará una tragedia insoportable. Gritos de papá. Lágrimas de mamá... Me enfadaré, saldré dando un portazo y esto me quitará la razón, aunque la tenga. ¿Jacqueline? Sí, quizá Jacqueline... Pero, ¿y si se burla o me acusa? ¿«El tatuado»? Le veo sonreir maliciosamente y tomarlo todo de un modo grosero. ¿Daniel Sarkissian? Quizá no ha vuelto de Armenia. Y, además, si me escucha y no desvía la conversación se ruborizará como un monaguillo, y ¡me mandará a confesar!” Daniel Sarkissian: otro importante personaje de esta novela, del que pronto el narrador escribirá: “Este chico me atrae y me repele.” En el apartado del 15 de septiembre leemos: “Sarkissian, intimidado, como siempre, ni me dio la mano, pero me miró fijamente con sus sombríos ojos de cristal.”

    “Daniel Sarkissian, este armenio que el año pasado se empeñó en convertirme porque me había visto un un banco del paseo Léopold II con Renée” (18 de septiembre).

    El protagonista de Dios hablará esta noche escribe su diario para entrenarse en su futura profesión de novelista.

    En ¿Por qué me hice sacerdote?, el padre Buck nos dice que “el más elemental deber de gratitud me obliga a hablar de mi hermana mayor, pues, como guía y consejera, fue ella sin duda quién marcó hondamente mi vida.”

    Y el que ha leído Dios hablará esta noche dice: aquí tenemos a Jacqueline, la hermana mayor de Thierry, su guía y consejera.

    Aparecen pronto otros nombres (amigos del narrador): “Santiago Ghiseland, Juan Deprez, Huysmans y esa especie de aristócrata de larga nariz que se llama Juan Pedro Ricare de Diderich.”*

    [*Este último también llamado luego “el Aristo”.]

    Luego irán apareciendo otros amigos, como Roberto Lahaye (el que aspira a ser aviador de fama: ver 20 de septiembre).

    Y también sabe pronto el lector que las relaciones del narrador con su padre no son buenas. “Yo me pregunto de dónde viene este miedo irremediable que me domina en presencia de mi padre”, dice el narrador tras confesar a su diario que, comiendo con su progenitor en un restaurante, y por no atreverse a escoger en el menú, se echó a llorar. “Mi padre me miró asombrado. Me levante, salí y vagué así durante dos horas, furioso contra mí mismo, contra mi padre, contra Dios, contra todo.” 

    En ¿Por qué me hice sacerdote? el padre Buck dice: “De mi padre –puesto que hay que decirlo todo– confesaré que le admiraba mucho, pero sobre todo le temía.”

    Y luego está la madre.

    Pronto se nos muestra en la novela, frente a un padre frío, una madre dulce y cariñosa.

    En su testimonio de ¿Por qué me hice sacerdote? Jean Marie de Buck, sobre su madre, nos dice: “La perdí a los catorce años, y me queda de ella un recuerdo maravillado.” Y habla luego de su bondad y dulzura.

    Cuando llevamos leídas pocas páginas del libro tiene lugar el «encuentro» con el que va a ser su nuevo profesor: “un hombre extraño y que me entenderá, seguramente.” Más adelante, en el apartado del 15 de septiembre, leemos a propósito de este profesor: “Sus antiguos alumnos nos lo habían elogiado como un hombre extraordinario, un fenómeno absolutamente único. Pues bien: ¡lo es!”

    De Jacqueline pronto conoceremos que es pianista, y que la música de Ravel que ella interpreta (Gaspad de la Nuit) emociona a Thierry. No mucho más adelante podremos leer: “¡Feliz Jacqueline, que salió el año pasado del pensionado y puede seguí ahora los cursos de la Academia Mozart! Pues es una pianista, y creemos que de talento. Yo no podría vivir sin ella.”*

    [*El sentimiento de dependencia de Thierry hacia su hermana contrasta con su deseo de no dependencia respecto a Renée.] 

    En el testimonio del padre Buck, en relación con su hermana leemos: “Virtuosa al piano, sabía apaciguarme en lo más negro de mi rebeldía con una sonata de Beethoven, un «impromptu» de Schubert, el Preludio, Coral y Fuga de César Frank, que no puedo volver a oír sin verla, inclinada sobre el teclado, entregada por entero a la música y a mí.”

    La novela-diario principia el 2 de septiembre. El 9 de septiembre, el narrador describe la Quinta: “Es menos grande de lo que podría sugerir la palabra «quinta». Pero es muy hermosa, forma parte de mi vida y la quiero como se quiere a una persona.” En esta descripción de la Quinta, Jean Marie de Buck se muestra como un delicado paisajista, como un poeta: “Me gusta el aspecto trágico de esta avenida cuando el viento un poco fuerte levanta cada hoja y le da color y brillo de plata vieja.” Etc. Y, mientras describe románticamente la Quinta, el joven escritor piensa en Renée. “Y luego Renée... Fue a partir de aquel partido de tenis cuando se planteó y cambió todo.”

    En el apartado del 16 de septiembre leemos: 

    “Tenía que llegar esto, y la verdad es que yo lo esperaba un poco. He vuelto a ver a Renée cuando me dirigía al colegio con Felipe y Marcos”

    “La he visto esta mañana; como siempre, con los libros bajo el brazo, la cabeza al aire, con esa gabardina demasiado ceñida a la cintura, que le da ese falso aire de chico que tanto me ha gustado en ella.”

    “Al verme se ha puesto toda colorada y me ha hecho una señal amistosa. Yo me sentía desfallecer de emoción. Ha crecido. Tiene la tez bronceada por el mar y el campo. Se desprendía de ella una fuerza joven, fresca, sana, precisamente la fuerza que yo buscaba cuando la quería más, es decir, cuando unas tremendas melancolías se abatían sobre mí como ciclones, dejándome semanas enteras sin voluntad. Entonces era ella mi única razón de vivir, la única que fue capaz de salvarme de aquellas absurdas desesperaciones que, sin causa, me abrumaban y me dejaban desamparado.”

    “Y henos aquí a los dos con, con el corazón palpitante, andando uno al lado del otro por la acera matinal. No teníamos nada o demasiado que decirnos. Por otra parte, entre nosotros todo se ha sobreentendido siempre, y creo que nunca nos hemos dicho claramente que nos queremos, más que una vez, cuando invitada por Jacqueline, de la que es amiga, jugamos juntos aquel famoso campeonato. Además, ella me lo reprochó.

    Esta vez me he enterado por ella de que, habiendo terminado las humanidades, comienza sus estudios de secretaria.”

    “Deseaba vagamente que me arrullase con no se que palabras tiernas o con su sola presencia. ¡Dios mío, esta ternura difusa y melancólica...! ¡La he saboreado tanto!

    Pero ella hablaba riendo –con una risa que hacía volverse a la gente– de sus proyectos de examen. La veía tan lejos de mi inexplicable tristeza que sentía haberla encontrado. ¡Creía que iba a estar otra vez con la colegiala del año pasado, y he aquí que me encuentro con una chica vulgar y de espíritu práctico!

    La he dejado en la esquina de la calle Marechal. Todo ha sido claro y rápido. Me ha dado un afectuoso apretón de manos a lo chico, como a mí me gusta.”

    El 21 de septiembre leemos:

    “Escribía para Renée largos poemas, que al día siguiente no me atrevía a darle.”

    Y el 23 de septiembre...

    “Esta mañana, al ir al colegio he vuelto a encontrar a Renée.

    –¿Seguirías queriéndome si...?

    He creído entender «si te lo prohibiesen». Pero pasaba un tranvía, que no me ha dejado oír.

    –¡Claro! –he contestado.

    Pero no era sincero. Sabía que nadie podrá impedirme que la vea , que la quiera. Nadie... excepto yo mismo. 

    Y seguramente me lo prohibiría si... Ciertos días, por lo menos, y a ciertas horas, quisiera para mí una pureza inhumana, un imposible desprendimiento de todo y de todos (...)

    Firmeza, intransigencia conmigo mismo, una especie de limpieza total; esto es lo que deseo esta noche y a lo que aspiro. Pero a este ideal se sobreponen la imagen de Renée y otras peores.”

    Y de una cosa ya no cabe duda: Renée es, para Thierry, el pecado. Pero quizá sería mucho decir que Thierry se resiste a la atracción del pecado. Pues (bastante más que tal vez o probablemente), y por decirlo de manera suave, la atracción de Thierry por Renée no parece que sea fatal. De alguna forma (a lo Romeo y Julieta no, desde luego) a Tierry le atrae esa chica, que duda cabe, pero débilmente (muy débilmente) en el sentido romántico. ¿Obsesión por la pureza como pretexto para la huída? Posible hipótesis. Y aún otra hipótesis podría ir más allá: ni esa ni ninguna otra chica.

    Pero hay (¡cuidado!) otra hipótesis: búsqueda de ser ángel por una llamada (vocación) no humana. 

***

    En el apartado del 25 de marzo leemos: “El tema del pecado, uno de los principales del Catolicismo.”

    Mucho antes, en el apartado del 11 de septiembre habíamos leído: “Hoy, todo el día, tentación. Cuando he pecado no recobro el equilibrio y la paz interior hasta que confieso.” Para confesarse ha de ir en bicicleta desde la Quinta a la iglesia (Notre Dame Debonnaire). “Durante todo el trayecto voy con el terror de los coches, que, por falta de un acotado para bicicletas por el que pueda ir, me rozan y ma arrastran en su estela” Y también: “A medio camino hay un paso a nivel que me obsesiona. Muchas veces ha bajado de la «bici» y he mirado a izquierda y a derecha si en camino estaba libre, por miedo de ser atropellado y lanzado a la muerte de repente por alguna locomotora.” Luego el joven se confiesa. “He rezado la penitencia en esta iglesia, tan fresca en pleno verano que parece helada cuando se viene del sol. Dos vencejos, revoloteando en la nave y persiguiéndose, golpeaban las vidrieras con sus alas.” Y, tras la confesión, la pérdida del miedo: “Vuelvo como un loco, rozando por los coches, cuyos chóferes me vociferan insultos entre la polvareda que arrastran. Salto sobre los rieles del paso a nivel. Me importa un pito la muerte, y tengo la certidumbre de que en adelante entre Dios y yo todo está unido, claro y maravillosamente sencillo.”

    Pues mira, voy a aprovechar estas palabras de la novela para describir el estilo de la misma; pues el estilo literario de Jean Marie de Buck en Dios hablará esta noche bien puede definirse como un estilo “claro y maravillosamente sencillo”. De una maravillosa claridad pareja a la de su compatriota Hergé. 

    A principios de  los años se editó en Salamanca una revista de cómics, Rúa Mayor. Esta revista se vendía en kioscos y librerías en distintos puntos de España. Pues bien, en esta revista publiqué un cómic: La extraña historia de T. M. , en dos entregas. Se trataba de un cómic experimental, podíamos decir surrealista, y desde luego simbolista, pero de un simbolismo oscuro (el surrealismo y el simbolismo siempre han ido de la mano). Era un cómic que contaba en imágenes, sin palabras, una historia por mi concebida evitando la razón en aras de una metarracionalidad que buscaba lo sobrerracional. En cualquier caso el resultado fue un cómic cuyo significado a mí mismo se me escapaba. De entrada, el protagonista se llamaba T. M. ¿Por qué T. M.? ¿Lo supe alguna vez?, me pregunté mucho tiempo después de haber realizado el cómic. Lo ignoraba; ignoraba a que nombres o apellidos se correspondían tales iniciales. Solo recordaba, vagamente, haber barajado varias posibilidades de iniciales, una vaga idea de que la M. la había puesto en recuerdo de la novela El gran Meaulnes. En fin, que por alguna razón  o sinrazón, el cómic acabó llamándose La extraña historia de T. M.

    Y el hecho es que terminé el primer capítulo de aquel para mí (y para cualquiera) hermético cómic desconociendo su parentesco con un libro que ya entonces había leído y releído: Dios hablará esta noche.

    Pero en un momento dado, mucho tiempo después de haber publicado el cómic, empecé a pensar que nombre podía haber escondido, sin saberlo yo conscientemente, tras aquella T. Porque la M. ya la tenía asociada a Meaulnes. Y entonces me vino a la mente un nombre que empezaba por "t": Thierry, el del protagonista de Dios hablará esta noche. Y de pronto... ¡lo vi! Aquella historia surrealista se ajustaba, con poco esfuerzo, a dos episodios de Dios hablará esta noche.

    En la primera viñeta, entre otras cosas (personajes, símbolos...) aparecía T. M. y, sobre la que parecía su mesa de trabajo, un libro, un cuaderno, un tintero y una plumilla en su mango. Esta imagen podía tener su correlato en Thierry, estudiante y autor de un diario.

    En la segunda viñeta T. M. cabalga en un caballo del que lleva las riendas un imponente militar. Al fondo un misterioso paisaje lleno de imágenes abiertas a toda suerte de interpretaciones. Aquí creí ver un correlato con el episodio en que Thierry va hacia la ciudad con su padre. El autoritario padre ha sido sustituido por el militar, y el coche por el caballo. Hay que tener en cuenta que este episodio termina en un pequeño drama (grande para Thierry en aquel momento): el joven se echa a llorar y abandona bruscamente el restaurante (ya se ha hablado de ello).

    En la tercera viñeta T. M. aparece con unos amigos (Correlato: Thierry con sus amigos).

    En la cuarta viñeta, entre otras muchas cosas, vemos a T. M. empequeñecido ante el militar. Correlación: Thierry empequeñecido ante su padre (episodio del restaurante). Aparecen aquí unos monstruosos insectos que creí interpretar como símbolos del pecado. El tema del pecado es esencial en Dios hablará esta noche.

    En la quinta viñeta, T. M. corre (correlato: Thierry cuando, habiendo abandonado el restaurante y vaga, desesperado, durante dos horas). Alrededor de T. M. toda suerte de seres que bien podían calificarse de demoníacos.

    En la sexta viñeta del episodio, T. M. se topa con un gigantesco guerrero al que acompaña un ángel que, tensando una flecha en un arco, pone en fuga a los seres demoníacos. Correlato: La confesión que "ahuyenta" los pecados (episodio de la confesión de Thierry, del que también se ha hablado).

    En la séptima viñeta la imagen se ajusta a la perfección con este episodio de la confesión: T. M. se ha arrodillado frente al guerrero, que pone sobre él su espada, que destella como un sol. También aparecen ángeles y... ¡una iglesia!: ¡Thierry recibe la absolución!

    Y por fin, en la octava y última viñeta del episodio... ¡T. M. surcando mágicamente el aire en bicicleta!: Thierry regresando feliz en «bici» tras la confesión. 

    He aquí el cómic:

    Creo que esta transmutación por correlación de los dos episodios de Dios hablará esta noche no está únicamente en mí (mi interpretación) sino en sí (en el propio cómic), pero no creo, en absoluto, que se trate del único significado en sí del cómic. Creo que estas imágenes (las de este episodio del cómic) tienen en sí (con independencia de que puedan ser descifradas o no) otros múltiples significados.

    Entonces: ¿Quién creó estas transmutaciones? Yo mismo, pero en un estado metarracional (más allá de lo racional).

    El problema de acceder (mediante la libre intuición) a lo metarracional está en que, si uno parte de ideas amorales apriorísticas, como hacían muchos surrealistas históricos, siempre caerá (en el plano de las ideas) en lo irracional, y aún más: en lo infrarracional. Lo infrarracional es bastante más que incoherencia o caos, pues es militancia en el mal. Lo que a mí me libró de caer  en lo infrarracional (en este cómic: una incursión en la práctica del surrealismo) fue un a priori de carácter cristiano. Cristianismo que me había llegado como catolicismo. Catolicismo ya entonces en muchas cosas por mí cuestionado, pero no rechazado de plano. Respecto a Jesucristo, siempre he estado a su favor. Pero, ¿es posible un surrealismo coartado por el cristianismo? Sí, del mismo modo que el surrealismo histórico (el que fundó Bretón) estaba coartado por un anticristianismo de raíces ateas, libertinas o satánicas (Freud, Sade o Lautréamont, por ejemplo). En La extraña historia de T. M. bien puede hablarse de un surrealismo cristiano.**

    [*O quizá habría que decir un surrealismo coartado por una educación cristiana, para luego concluir que los surrealistas (los históricos) también habían llegado a sus ideas anticristianas por haber sido educados en una cultura cristiana. Educación en su caso (con ayuda de los autores citados y otros: Nietzsche, por ejemplo) rechazada de plano.]

    [*En el caso de Dalí ahí tenemos, en cierta época suya, un surrealismo cristiano, que a muchos críticos les costó y les cuesta aceptar, por lo que prefieren hablar de falso surrealismo, traición, etc.]

    El caso es que es el cristianismo lo que compartía (y comparto) con Jean Marie de Buck. Que no es poco compartir; aunque luego en ¡tantas! ideas (y quizá decir ¡tantas! es decir poco) no esté de acuerdo con él. Entonces y ahora.

***

Un encuentro casual lo cambia todo

Algún tiempo después de escribir el párrafo anterior, hice un descubrimiento sorprendente. Entre las páginas manuscritas de un viejo proyecto de novela (anteriores a la realización del cómic antes mencionado) encontré, en letra menuda, la siguiente anotación: «La extraña historia de Thierry Meaulnes, para novela surrealista o cómic. Thierry Meaulnes con Yvonne de Galais en la fiesta de disfraces.». ¡Qué sorpresa!, resulta que, en un primer momento, había pensado conscientemente en inspirarme en Dios hablará esta noche (Thierry) y El gran Meaulnes. ¡La fiesta de disfraces! ¡claro!: ahí estaba, en la primera página del cómic, arriba a la izquierda, una chica disfrazada. ¡Ah, que débil es a veces la memoria! ¡Que razón tenía Doña Rosalba al decir que no conocemos nuestro pasado!

***   

Interpolación:

¿Y por qué no durante el día?

(poema)

    ¿Y por qué no durante el día? Alas que no se abren nunca las nubes

    más grises que oscuras Pecado que corta como un cuchillo latigazos

    el Jardín clausurado por falta de tormentas ¡Oh, corderos! Pues... 

    ¿Cómo volar cuando los cazadores siniestros profieren gemidos 

    como rosas de carbón? ¿para qué tanto infierno Jean Marie?

    pureza carbón (encaje de espinos) que acrecentará el silencio

    para solaz de todos los diablos, Thierry, para solaz de todos 

    los demonios Alma de mármol Mira: talaron todos los árboles

    para una más pura visión del bosque belleza aniquilada

    (pobre Renée) 

    Y mira, Jean Marie: por cada árbol aniquilado alzaron

    tres sepulcros diamantinos como surtidores de espíritu carbonizado

    para dar ejemplo a los obreros a los obreros de tu padre, Thierry,

    a tus obreros ¡Oh Jean Marie Thierry padre Buck de alma de hielo 

    bien pulimentada! rosa nada jazmines convicciones 

    tan de trapo y se pudren  hierbas pálidas zafiros cual pecados

    de plomo como losas cual cursos de retiro Serás ángel sin luz 

    (pobre Renée)

    ingenua

    golondrina

    rezos Thierry que rozan la locura

    la contrición

    las almas de los muertos. 

***

    ¿Siguen ahí? ¿sí? Gracias; pues sigamos...

    Sigamos con Thierry, con la novela...

    Por lo que se ha dicho hasta ahora sobre la novela, cualquiera se habrá dado cuenta de que la familia de Thierry es una familia acomodada (de hecho, la casa de la «Quinta» es un castillo). En el apartado del 14 de septiembre, leemos: 

    “Papá se dirige a mí:

    –Tú, que seguirás con la fábrica... –me dice.

    No me muevo. Me mira con atención, me ve reacio y, como siempre, quiere forzarme:

    –¿No dices nada?

    –Sí –contesto–. Yo nunca me ocuparé de la fábrica. ¡Nunca!”

    Eso dice Thierry, pero luego cambiará de opinión, y decidirá prepararse para ocuparse, en un futuro, de las Sederías Franco-Belgas, que así se llama la gran industria de su padre. 

    Y para prepararse decidirá acudir al campamento obrero de Sizaine, que organiza una asociación cristiana: los «Mandos Sociales».

    Para comprender estos movimientos cristianos sociales hay que retroceder al menos hasta la encíclica Rerum novarum (Sobre la situación de los obreros), del Papa León XIII, publicada el 15 de mayo de 1891; encíclica en que se hace una crítica negativa el comunismo y el socialismo (con su ateísmo militante y su doctrina de la lucha de clases) pero también al capitalismo: criticándose con contundencia la situación de opresión en que viven los obreros, al tiempo que insta a los católicos a trabajar contra tal injusticia.

    Este que se ha llamado Movimiento Católico siguió adelante con el siguiente papa, Pío X, derivando, desde los años veinte, a la Acción Católica. De todas formas, antes de la aparición de la Acción Católica propiamente dicha, el Movimiento Católico era llamado también llamado Acción Católica. En cualquier caso, se trataba de acciones o movimientos que, llevadas a cabo por católicos, querían impregnar de cristianismo los distintos ámbitos de la vida pública. La Acción Católica, como movimiento independiente de otras acciones o movimientos, se afianza con Pío XI, en los años veinte. Entre los distintos ámbitos en que la Acción Católica trabajaba estaba el ambiente obrero. La Acción Católica que se ocupaba de los obreros era la Acción Católica especializada, que tenía otros espacios de influencia como lo rural o lo estudiantil, se llamaba así para diferenciarse de la Acción Católica general. El creador del modelo de esta Acción Católica especializada fue un compatriota de Jean Marie de Buck, el padre Joseph Cardijn, creador en Bélgica de la Juventud Obrera Cristiana.

    De todo esto derivan los «Mandos Sociales» de Dios hablará esta noche; pero, ¿qué son los «Mandos Sociales»? Dejemos que conteste (página 242) Pedro de Falise:

    “–Es muy sencillo, aquí se aprende a mandar.”

    A mandar con espíritu cristiano, y más habiendo Thierry elegido, de las dos secciones de los «Mandos Sociales», laica y confesional, la segunda.

    Serán estos «Mandos Sociales» quienes envíen a Thierry al campamento obrero de Sizaine.

    Antes, Thierry ya había tenido dos experiencias de mando: “He mandado dos veces con éxito: como C. P., en una tropa «scout»; como capitán, en un equipo popular de fútbol.” (página 239) Pero la experiencia en el campamento obrero de Sizaine será mucho más dura. Eso sí: Thierry superará la prueba con éxito.

    Lo del fútbol fue en el club de Ghiseland: El «Aquileon», donde mediante el deporte se hacía apostolado “con obreros o hijos de obreros” (“Es muy bonito, a tu edad, querer mezclarse con la clase obrera”, le dirá su padre, en la página 112). “Me gusta el deporte, sobre todo el deporte violento. Pero ¡ver en esto un medio de apostolado! ¡La redención por el estadio! Quisiera verlo de cerca”, dirá Thierry en la página 110.

***

    Con el tiempo muchas ideas del pasado se nos muestran como absurdas (algunas personas no necesitan tiempo para captar ese absurdo). Las ideas absurdas pueden ser tradicionales o progresistas. Son muchos los caminos que conducen a lo absurdo. No hablo de lo absurdo que expresa lo real o una realidad transfigurada (otra realidad) en el hecho literario (o en el artístico); hablo de lo absurdo sin más: aquello que quiere ser lógico y razonable sin conseguirlo. Ahora bien: más allá de las ideas y a la vez junto a ellas queda, permanece, el hecho literario: cuando el hecho literario es buena literatura. Dios hablará esta noche, de Jean Marie de Buck, por ejemplo.

    Pero quiero poner un ejemplo, un solo ejemplo, de de una idea absurda en esta novela (no solo en mí, para mí, sino en sí, en ella). Al principio de la novela nos dice Thierry Buck que ahora que termina el colegio va ha comenzar «la verdadera vida, la que verdaderamente cuenta» (página 11). No, padre Thierry. No, Jean Marie (sacerdote): no caiga en el absurdo de menospreciar la infancia porque entonces los vanguardistas (seguidores de Cristo sin saberlo) habrán entendido mejor que usted los evangelios. De los niños es el reino de los cielos, Jean Marie (sacerdote), ¿no lo recuerda? Son palabras de Jesucristo, recogidas tal cual él las dijo por sus seguidores y que, tal cual él las dijo, hasta nosotros han llegado.

    Más también, padre Buck, hay muy buenas ideas en su novela (¿quién lo niega?): Caridad cristiana, por ejemplo. O indirecto manifiesto antibelicista al escoger, como cita que preceder la novela, una de Lanza del Vasto. Etc.

    Pero insisto: Si Dios hablará esta noche está aquí, en esta sección (Critica literaria) es por ser literatura. Y resulta que Dios halará esta noche no es solo literatura, sino buena, muy buena literatura. Yo no me canso de releer esta novela.

***

    El 14 de marzo (por la noche) habíamos leído:

    “«A ti, cualquier noche te hablará Dios.»

    No pido nada mejor. Sólo deseo una cosa: que este llamamiento sea lo bastante claro como para no equivocarme.”

    La novela (2 de septiembre, noche) termina así:

    “–Jacqueline –le he dicho–, ¿sabes en qué pienso?

    Su presencia me recordaba aquello que me había dicho en el curso de este año y que yo no había dejado de meditar.

    –No –contestó– ¿cómo quieres?

    –¿Te acuerdas? Me dijiste: «A ti, cualquier noche te hablará Dios.»

    –Sí –dijo–, ya recuerdo.

    La conversación entre nosotros es sibilina muchas veces, y yo sabía que me comprendía a medias palabras.

    –Pues verás –repliqué–: ahora creo que Dios habla siempre.

    Ha tomado, naturalmente, esa actitud grave, recogida, que la he visto tantas veces cuando tocaba para mí solo la «Pavana» o «Gaspard la nuit», y ha contestado sin mirarme:

    –Habla, sí; pero, sin duda, hacen falta muchas cosas para que se le oiga.

***

    Y, para terminar, un poema de palabra única y rara, que quiere resumir toda la esencia de la novela en sí y en mí.

"Dieu parlera ce soir" o la pesadilla del padre Buck*

Pesabuck*

    *He aquí el título del poema. Siempre pensé en esta novela como en una pesadilla.

    *Y he aquí el poema raro (¡Horreur, es abstracto!) de palabra única.

***

12. EDGAR ALLAN POE

CUENTOS 1

Alianza Editorial

Novena edición del libro de bolsillo

Madrid, 1983

Traducción de Julio Cortázar

    En la contraportada del libro se explica que “el primer volumen reúne las narraciones dominadas por el terror, la presencia de lo sobrenatural, la preocupación metafísica y el gusto por el análisis.” Aquí voy a hacer la crítica (crítica positiva: ¡es Poe!) de este primer volumen, que junto con el segundo constituye los cuentos completos de Poe. “El segundo tomo recoge las exploraciones sobre el pasado y el futuro, los bellos relatos contemplativos que encierran la filosofía de Poe sobre el paisaje, la serie de estampas grotescas y los cuentos de carácter satírico.” O sea que el segundo es un cajón de sastre, que se dice. ¡Magnífico cajón de sastre, por cierto! (de este segundo volumen me ocuparé, si Dios quiere, otro día). ¡Ah!, y algo importante ya recogido en los datos del libro que encabezan esta crítica: la traducción (garantía de calidad) es de Julio Cortazar.

    

I. William Wilson

    “Permitidme que, por el momento, me llame a mi mismo William Wilson*. Esa blanca página no debe ser manchada con mi verdadero nombre.”

    [*William Wilson es “nombre ficticio pero no muy distinto del verdadero”, nos dirá más adelante el narrador.]

    Así da comienzo el cuento; y luego el narrador, aquel que esconde su verdadero nombre tras el de William Wilson, nos cuenta recuerdos de su vida. Recuerdos de William Wilson (le permitimos que así se llame y así le llamamos) que son, también, recuerdos de Edgar Allan Poe. Los recuerdos escolares de William Wilson son un fiel trasunto  de los años escolares de Poe en el internado Manor House School del reverendo Bransby, situado en la aldea de Stocke Newington, en Londres. Esto nos lo cuenta Walter Lennig en su biografía de Poe (Biblioteca Salvat de grandes biografías, 1986)

    Edgar Allan Poe nació en Boston, en 1808. Sus padres, David y Elizabeth, eran actores, y él era el segundo de tres hermanos. Eran dos chicos (William Henry y Edgar) y una chica (Rosalie, la pequeña). Entonces, en 1810, encontrándose la familia Poe en Nueva York, el padre desaparece, “dejando a su mujer y a sus tres hijos en serias dificultades, y ya no se volvería a saber de él”, escribe Lennig. La madre, a duras penas, siguió manteniendo a la familia con su trabajo de actriz; que también incluía a veces cantar y bailar. Ya enferma antes de la desaparición de su esposo, Elizabeth moriría joven, a los veinticuatro años, en 1811. Ocurrió en Richmond (capital de Virginia). Edgar solo tenía entonces tres años. “Dos familias distinguidas de la ciudad acogieron a los niños desvalidos y sin recursos. Edgar fue a casa de los Allan, Rosalie a la de los Mackencie”, cuenta Lennig. El hermano mayor, William Henry, quedó con unos familiares en Baltimor (Maryland).

    El padre adoptivo de Edgar se llamaba John Allan, un joven comerciante de treinta años. La madre adoptiva se llamaba Frances Valentine, y tenía 26 años. Estos padres adoptivos no tenían hijos, pero John Allan tenía sos hijos bastardos. Con el matrimonio y Edgar vivía la hermana mayor de la mujer, Anne Moore Valentine, a quien Edgar llamaría tía Nancy. Edgar amaba a su madre adoptiva y a su hermana, que siempre le trataron bien, pero odiaba a su rígido y severo padre. 

    En 1815, por motivos comerciales, la familia viajó a Inglaterra, donde permanecieron cinco años. El padre, que había nacido en Escocia, tenía familiares allí. Así Edgar vivió en Escocia y en Londres. Y en Londres asistió al mencionado internado (Manor House School) que inspiró el internado del que nos habla William Wilson.

    “Dispersos en el salón, cruzándose y recruzándose en interminable irregularidad, veíanse innumerables bancos y pupitres, negros y viejos, carcomidos por el tiempo, cubiertos de libros harto hojeados, y tan llenos de cicatrices de iniciales, nombres completos, figuras grotescas y otros múltiples esfuerzos del cortaplumas, que habían llegado s perder lo poco que podía quedarles de su forma original en lejanos días.”

    Recordando estos años escolares, William Wilson nos confiesa que “la monotonía aparentemente lúgubre de la escuela estaba llena de excitaciones más intensas que las que mi juventud extrajo de la lujuria, o mi virilidad del crimen.”

    Y es en el colegio, en aquel internado, cuando William Wilson conoce a un sorprendente condiscípulo:

    “Se trataba de un alumno que, sin ser pariente mío, tenía mi mismo nombre y apellido; circunstancia poco notable, ya que, a pesar de mi ascendencia noble, mi apellido era uno de esos que, desde tiempos inmemoriales, parecen ser propiedad común de la multitud.”

    Con este condiscípulo, con este tocayo, mantiene William Wilson una rivalidad no exenta de buenas relaciones. “Wilson y yo”, dice Wilson, “éramos compañeros inseparables.” 

    Pero hay otra coincidencia: su tocayo ingresó en la escuela el mismo día que él.

    Y aún hay más: había nacido el mismo día que él: 19 de enero de 1813. Y no solo eso: tenía la misma estatura que él y se parecía mucho a él “en las facciones y el aspecto físico.”

    Pero había una diferencia entre los dos: 

    “Mi rival tenía un defecto en los órganos vocales que le impedían alzar la voz más allá de un susurro apenas perceptible.”

    He aquí el inquietante planteamiento de este cuento de Poe.

    A mí este relato se me antoja como un ensueño que deriva en pesadilla. Un ensueño-pesadilla (William Wilson) de misterio, locura y libertinaje.

    William Wilson es un depravado, un libertino, un blasfemo, cosa que no es su tocayo, el otro William Wilson.

    El interés de este cuento radica, como siempre en Poe, no solo en lo que cuenta, sino en cómo lo cuenta. Poe deja constancia, con su literatura, de que la prosa puede ser tan bella, tan expresiva, tan sugerente como la más bella, expresiva, sugerente poesía.

    El siempre vicioso y libertino William Wilson estudiará en Oxford: “aquella Universidad, la más disoluta de Europa.”*

    [*Poe estudió en la Universidad de Virginia, en Charlottesville, llamada el Oxford del Nuevo Mundo.]

    William Wilson será también, en Oxford, jugador de cartas: un embaucador tahúr, tramposo (“bastará co que inspeccionen el forro de su puño izquierdo”) y sin escrúpulos. Pero a mí (¿sugestión por saber que Poe es norteamericano?) no me parece que aquella partida de cartas se esté desarrollando en Oxford, sino en el Nuevo Mundo (en el Oxford del Nuevo Mundo, por ejemplo).

    Sobre la vida estudiantil en la Universidad de Virginia, Walter Lennig nos cuenta:

    “A pesar de que estaba prohibido, se bebía y se jugaba a las cartas, y casi todas las semanas había alborotos, riñas e incluso tiroteos.”

    William Wilson o el progreso de un libertino que tenía un sosia (en la forma) no tan sosia (en el fondo).

    William Wilson: la escalofriante historia de un hombre perseguido por su sosia (no tan sosia: no en lo moral; aparte de esa peculiar forma de hablar susurrando).

    Pero una cosa hay que advertir: para sentir escalofríos con Poe hay que saber apreciar los matices, las sutilezas de la prosa de Poe.

***

Interpolación: 

No debiste acallar esos susurros

(poema)

    No debiste acallar esos susurros, William Wilson: alma era la tuya 

    de granito islote negro peñasco tan vacío Te forjarte aureola tan

    dorada: tinieblas todas sí o todas las crueldades 

    (de hielo eran, a tal hierro

    engastadas). ¡Ah!, ahíto tú de tanto brindis chin chin las copas

    que chocaban cristalinas y la espuma burbujas los pecados y la 

    gloria de todas las blasfemias, 

    William Wilson, de todas las blasfemias.

¡Pero mira!: tu sosias te susurra

mientras Edgar te mira desde...

¿donde?

***

    ¡Qué fácil me resulta escribir un poema inspirándome en Poe, con que facilidad acuden a mi mente las palabras! Pero bueno, sigamos con la prosa...

    William Wilson es un cuento simbólico, que incluso podría calificarse de alegoría (no hay frontera clara entre lo alegórico y lo simbólico, pese a lo que algunos creen). William Wilson nos habla en símbolos de la dualidad inquietante del yo. Del hombre que huye desesperadamente de sí mismo: “«¿Quién es? ¿De dónde viene? ¿Qué quiere?». Pero las respuestas no llegaban.”, escribe (se pregunta), a propósito de su sosia, aquel que se hace llamar (“Permitidme que, por el momento, me llame a mi mismo...”) William Wilson.

    William Wilson y William Wilson: los dos protagonistas de un cuento: William Wilson.

    William Wilson es un cuento (un “drama”) romántico. Los cuentos de Poe (muchos de ellos, como este) proceden del las sombras del romanticismo.

    Ya en las postrimerías del cuento asistimos a un baile de máscaras (¡Oh, las máscaras, tan cargadas de simbolismo!). Y, en aquel baile de máscaras, William Wilson se topa con su otro yo (su “antagonista”), cuyo disfraz es exactamente igual al suyo: “capa española de terciopelo azul y cinturón rojo, del cual pendía una espada”, oculto el rostro tras una máscara de seda negra.

    Y ya en los estertores del drama, cuando ya el cuento agoniza, surge el símbolo culminante: el “gran espejo”.

    Y como no es posible transcribir ni tan siquiera la últimas línea de este cuento sin desvelar el final, rompo lo que es tradición en mis críticas literarias... y callo.

    William Wilson se dio a conocer en la revista Burton's Gentleman's Magazine, en 1839.

II. El pozo y el péndulo

***

13. DIEGO DE TORRES VILLARROEL

VIDA

Clásicos Castellanos

Espasa Calpe; Madrid, 1954 

Bibliotheca de Torres

Fundación Salamanca Ciudad de la Cultura

Edifsa; Salamanca, 2005

    Vida, de Torres Villarroel, es más que un libro de memorias; es una auténtica obra literaria, que entronca y puede adscribirse, en muchos sentidos, a la picaresca. No en vano Torres Villarroel es un admirador de Quevedo, autor del Buscón. 

    El responsable de la edición de Espasa Calpe es Federico de Onís. Mucho ha llovido desde 1954, ¿verdad?

    El responsable de la edición de Edifsa es Manuel María Pérez Ló- pez. Algo también ha llovido desde 2005.

    En ambas ediciones el libro de Torres Villarroel lleva en portada un escueto título: Vida.

    Mas cuando el libro vio la luz en el siglo de las luces su título no era tan escueto, sino Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventu- ras del doctor don Diego de Torres Villarroel, catedrático de prima de matemáticas en la Universidad de Salamanca, escrita por el mismo.

***

14. KARL MAY

EN LA BOCA DEL LOBO

Círculo de Lectores

Traducción, Editorial Molino

Edición no abreviada

Barcelona, 1973

    De niño había leído a Karl May, en tebeo y en literatura adaptada. Hablo de la Colección Historias Selección, de Editorial Bruguera, donde se alternaba la versión en tebeo con la versión literaria. La parte literaria era una adaptación; el guión del cómic, una adaptación de dicha adaptación. 

    La primera novela que leí de Karl May (en la versión de Bruguera) fue La muerte del héroe: Flores Lázaro sobre la adaptación, Antonio Bernal sobre la sobrecubierta, Felix Carrión sobre las ilustraciones interiores; primera edición en Historias Selección: febrero, 1971.

    Once años después compré, en una librería de viejo de Salamanca (Rivas) la edición con traducción no abreviada de Circulo de Lectores, objeto de la presente crítica. 

    Esta edición, titulada En la boca del lobo, contiene cuatro nove- las: Los salteadores de trenes, En la boca del lobo (la que da título al volumen), La muerte del héroe (versión no abreviada de la primera novela que leí de Karl May) y El testamento de Winnetou.

    La traducción de esta edición de Círculo de Lectores es, como dicen los datos que encabezan esta crítica, de Editorial Molino. Molino pu- blicó las novelas de Karl May en los años treinta del pasado siglo.* 

    [*Antes, en los años veinte, las novelas de Karl May habían sido publicadas en nuestro idioma por la editorial Gustavo Gili.]

    En la boca del lobo reúne cuatro novelas que son cuatro westerns alemanes. Karl Friedrich May había nacido en Hohenstein- Ernstthal, en Alemania, en 1842. Desde comienzos de la década de los ochenta (del siglo XIX) Karl May empezó a publicar por entregas sus novelas, alcanzando gran celebridad con sus westerns, pero también con sus novelas orientalistas. 

    El protagonista de la obra (conjunto de novelas) que aquí nos ocupa es Charles Muller, alias Old Shatterhand (Viejo Mano de Hierro), un intrépido alemán que nos narra, en primera persona, sus aventuras en el Far West. 

1. Los salteadores de trenes

    «Desde las primeras horas de la mañana había andado gran trecho de camino y me sentía algo cansado y molesto por los ardientes rayos del sol, que se hallaba en el cenit. Determiné, por tanto, hacer alto y comer. La pampa se extendía formando una ondulación tras otra, hasta parecer inabarcable.»

    Así comienza la narración, con un plano panorámico de las extensas llanuras del Far West. E inmediatamente sabremos que hay indios en pie de guerra: los siux oguelalás. Y que ha habido un “combate duro y sangriento”. Old Shatterhand, jinete solitario, ha sobrevivido al com- bate. Pero sospecha que los indios le siguen.

    En la adaptación de Flores Lázaro, la que leí de niño, el texto del comienzo de la novela condensábase sutilmente, de esta manera:

    “Había estado cabalgando desde las primeras horas de la mañana y me sentía cansado, molesto bajo los ardientes rayos del sol del medio- día. La pradera se extendía ante mí ondulada, interminable. Al fin decidí hacer un alto para comer.”

    Los siux oguelalás están en pie de guerra.

    El combate ha sido duro y sangriento.

    Old Shatterhand, el jinete solitario de las «armas limpias y relucien- tes», ha sobrevivido. 

    Pero sospecha: los oguelalás le siguen.

    [La adaptación de Flores Lázaro es la de Colección Historias Selec- ción, la de Bruguera, ya saben. Flores Lázaro (Floreal Rodríguez Lá- zaro) es el hermano de Armonía Rodríguez y el cuñado de Víctor Mo- ra: el de El Capitán Trueno, El sheriff King y El Corsario de Hierro, ya saben.]

    Entonces hace su aparición un importante personaje de la novela, un westman que es así descrito:

    «Observé que era de pequeña estatura, seco y delgado, y llevaba en la cabeza un viejo sombrero de fieltro, desprovisto en absoluto de alas, circunstancia que nada tiene de extraordinario en la pampa, pero que en aquel caso había de chocarme mucho. Además, aquel hombre carecía de orejas: el sitio que estas debían ocupar daba señales de una violencia terrible, pues indicaba indudablemente que le habían sido cortadas. De los hombros llevaba colgada una manta enorme, que le cubría todo el tronco y que apenas dejaba ver las delgadas piernas, ocultas en unas botas tan extrañas, que habrían sido objeto de risa y admiración en Europa.»

    A lo que hay que añadir unos «ojillos claros y penetrantes».

    Y, tras la descripción del westman, la de su yegua:

    «Su montura era una yegua alta de remos, o mejor dicho, de patas de camello, que carecía en absoluto de cola; su cabeza era de tamaño deforme y sus orejas tenían tal longitud que asustaban. El animal parecía estar compuesto de distintas partes de caballo, burro y dromedario, y durante la carrera inclinaba al suelo la cabeza, dejando colgar las orejas hacia abajo, a la manera de los perros de Terranova, como si le pesaran con exceso.»

    El «hombrecillo» pronto demostrará tener valor y puntería, ven- ciendo él solo a cuatro indios. 

    Poco después, Old Shatterhand se presenta al hombrecillo como escritor. Al hombrecillo esto le molesta mucho, pues no le hace gracia acabar saliendo en un libro. Se pone hecho un basilisco, y Old Shatterhand tiene tranquilizarle por la fuerza, quitándole un cuchillo que había sacado.

    Ya más tranquilo el honbrecillo se presenta como Sans-ear. «¿Es usted Sans-ear?» Old Shatterhand había oído hablar mucho de él. «Hacía años los indios navajos le habían cortado las orejas, y desde entonces llevaba ese extraño nombre, compuesto de dos lenguas distintas.*»

    [*Dos lenguas: sans (francés): sin; ear (inglés): oreja; o sea, Sin-oreja]

    Entonces es Old Shatterhand quien se da a conocer. Y Sans-ear, que ya no se siente deshonrado por haberse dejado desarmar, da a conocer su verdadero nombre: «Mi verdadero nombre es Sam Hawerfield; y si quiere usted hacerme un favor, llámeme Sam a secas.» «A condición de que usted me llame Charley, como los demás amigos míos.»

***

15. EL CORONEL IGNOTUS

DE LOS ANDES AL CIELO

Viajes planetarios del siglo XXI

(primera etapa)

V. H. Sanz Calleja Editores e Impresores

Madrid

    ¡El Coronel Ignotus!: el Julio Verne de aquí, el padre de la Ciencia Ficción ibérica. ¿Y quién se ocultaba tras el pintoresco pseudónimo? Pues un coronel de verdad: José de Elola.

    José de Elola:

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Daguerrotipo de Carlos Dickens, por Antoine Claudet

16. CARLOS DICKENS

EL RELOJ DEL SEÑOR HUMPHREY

La traducción del inglés ha sido

hecha por J. Menéndez y Arranz

CALPE

Madrid, 1922

Precio: Una peseta

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17. H. P. LOVECRAFT

LOS MITOS DE CTHULHU

Incluidos en

NARRATIVA COMPLETA

(Volúmenes I y II, 2006, 2007)

Valdemar Gótica

Madrid 

    Lovecraft (sus padres eran anglicano él y anabaptista ella) fue un devoto de lo fantástico (los cuentos de Gimm, Las mil y una noches, la mitología clásica...) cual si lo fantástico constituyera para él una auténtica religión.

    Lovecraft creó su propia religión (oscura religión) en el ámbito de la fantasía.

    Era norteamericano (Providence: Rod Island) pero, por sus oríge- nes, se consideraba británico; hasta el punto de lamentar que los Esta- dos Unidos se hubieran independizado.

    Escéptico pesimista apasionado, esteticista enemigo de la luz que vivía en la noche solitaria de su fantasía, de sus sueños o pesadillas. Lovecraft era un esteta.

    En su breve autobiografía, Lovecraft nos dice: “Cuando tenía tres años o menos escuchaba ávidamente los típicos cuentos de hadas, y los cuentos de los hermanos Grimm están entre las primeras cosas que leí, a la edad de cuatro años.” Luego, a los cinco años, Lovecraft descubrió Las mil y una noches, que despertó su interés por lo árabe. Después... “Cuando tenía seis años conocí la mitología griega y romana a través de varias publicaciones populares juveniles, y fui profundamente influido por ella.”

    Y otra influencia (seguimos con la autobiografía): “las extrañas ilustraciones de Gustave Doré, que conocí en ediciones de Dante, Milton y La balada del viejo marinero me afectaron poderosamente. Por primera vez empecé a intentar escribir.”

    “Pero para mí”, nos dice Lovecraft en su autobiografía, “los libros y las leyendas no detentaron el monopolio de la fantasía. En las pintorescas calles y colinas de mi ciudad nativa, donde los tragaluces de las puertas coloniales, los pequeños ventanales y los graciosos campanarios georgianos todavía mantienen vivo el encanto del siglo XVIII, sentía una magia entonces y ahora difícil de explicar. Los atardeceres sobre los tejados extendidos por la ciudad, tal como se ven desde ciertos miradores de la gran colina, me conmovían con un patetismo especial.” Y más adelante añade: “También la naturaleza tocó intensamente mi sentido de lo fantástico.” Todo le conmovía: prados ondulantes, paredes de piedra, olmos gigantes, granjas abandonadas, espesos bosques... “Este paisaje melancólico y primitivo me parecía que encerraba algún significado vasto pero desconocido, y ciertas hondonadas selváticas y oscuras del río Seekonk adquirieron una aureola de irrealidad no sin mezcla de un vago horror. Aparecían en mis sueños, especialmente en aquellas pesadillas que contenían las entidades negras, aladas y gomosas que denominé espectros nocturnos o alimañas descarnadas.”

    Lovecraft fue enfermizo desde niño, y esta circunstancia posiblemente acentuó una sensibilidad ya en él innata.

    “A la edad de casi ocho años”, nos cuenta en su breve autobiografía, “adquirí un fuerte interés por las ciencias, que surgió sin duda de las ilustraciones de aspecto misterioso.” Lovecraft se interesó por la química, la geografía y la astronomía. Su interés por la ciencia fue grande en la adolescencia. “La ciencia”, leemos en la autobiografía, “había eliminado mi creencia en lo sobrenatural, y la verdad por el momento me cautivaba más que los sueños. Soy todavía materialista mecanicista en filosofía.”

    Lovecraft fue autodidacta, ya que su salud le impidió ir a la universidad.

    Lovecraft fue (es) un gran escritor. La base de su literatura (aparte de lo ya dicho) está en Pope y el Dr. Johnson (de los que absorbió el estilo), en la literatura gótica del XVIII (su siglo predilecto), y (quizá sobre todo) dos escritores a quienes Lovecraft calificó como “mis dos modelos principales”: Poe y Lord Dunsany (que descubrió hacia 1919). Los cuentos de un soñador y el Libro de las maravillas y los dioses de Pagana de Dunsany serían esenciales para su obra.

    Ya en 1917, Lovecraft había escrito La tumba y Dagón, después publicados en Weird Tales. En esta revista publicó la mayoría de sus relatos.

    La muerte de su madre en 1921 fue un duro golpe para él. Huérfano ya de padre, el solitario Lovecraft estaba muy unido a su ella.

    En torno al escritor, a la cabeza él de sus admiradores, se fue crean- do el Círculo Lovecraft. A este Círculo pertenecieron Virgil Finlay o Robert Howard (bautizado por Lovecraft como  Bob dos pistolas).

    En el Círculo, como no podía ser menos, Lovecraft era el sumo sa- cerdote (así se bautizó el mismo) Ech-Pi-El, de H. P. L. (Howard Phillip Lovecraft). O Abdul Alhazred o Luveh Keraps, que también así firmaba en sus cartas el sumo sacerdote Lovecraft.

    En el prólogo de su edición de Los Mitos de Cthulhu (que no es la que nos ocupa) [magnífico prólogo, por cierto] Rafael Llopis recoge unas palabras de Robert Bloch (el autor de la novela Psicosis) sobre Lovecraft (Bloch le conoció personalmente):

    “La rareza de Howard Phillips Lovecraft –si es que hubo tal rareza– residió en que su torre de marfil estuvo mejor construida y era más bella que que la mayoría de ellas y en que invitaba al mundo entero a visitarla y a compartir sus riquezas.”

    En su autobiografía, Lovecraft, con modestia, declara: “no espero llegar a ser un competidor serio de mis autores fantásticos favoritos: Poe, Arthur Machen, Dunsany, Alguernon Blackwood, Walter de la Mare y Montague Rhodes James. La única cosa que puedo decir a favor de mi trabajo es su sinceridad.”

    De esta edición (narrativa completa) me ocuparé, pues, de los relatos de H. P. Lovecraft relativos a los mitos de Cthulhu. 

II. El ceremonial, de H. P. Lovecraft

    “Me encontraba lejos de casa, y caminaba fascinado por el encanto de la mar oriental. Empezaba a caer la tarde, cuando la oí por primera vez, estrellándose contra las rocas. Entonces me di cuenta de lo cerca que la tenía. Estaba al otro lado del monte, donde los sauces retorcidos recortaban las siluetas sobre un cielo cuajado de tempranas estrellas. Y porque mis padres me habían pedido que fuese a la vieja ciudad que ahora tenía al paso, proseguí la marcha en medio de aquel abismo de nieve recién caída, por un camino que parecía remontar, solitario, hacia Aldebarán –tembloroso entre los árboles–, para luego bajar a esa antiquísima ciudad, en la que jamás había estado, pero en la que tantas veces he soñado durante mi vida.”

    Así comienza este relato de Lovecraft, El ceremonial, publicado en 1923. 

    Los relatos de Lovecraft sobre los Mitos de Cthulhu son trece. El ceremonial es el segundo de los relatos de esta serie. El primero de la serie es el ya comentado La ciudad sin nombre.

    Los trece relatos de Lovecraft sobre Cthulhu son:

    I. La Ciudad sin nombre (1921)

    II. El ceremonial (1923)

    III. La llamada de Cthulhu (1926)

    IV. El color que cayó del cielo (1927)

    V. El caso de Charles Dexter Ward (1927)

    VI. El horror de Dunwich (1928)

    VII. El que susurraba en las tinieblas (1930)

    VIII. La sombra sobre Innsmouth (1931)

    IX. En las Montañas de la Locura (1931)

    X. Los sueños de la casa de la Bruja (1932)

    XI. La cosa en el Umbral (1933)

    XII. En la Noche de los Tiempos (1934)

    XIII. El Morador de las tinieblas (1935)

    Centrémonos en El ceremonial:

    Un viejo pueblo pesquero, Kingsport, de calles laberínticas; de calles escabrosas, estrechas e intrincadas (...); una colina que el viento azota, un cementerio... 

    Un hombre que busca una casa, la vieja casa de los suyos (que data de antes de 1650).

    Una puerta chirriante, quejumbrosa. Y un anciano de rostro agradable (un anciano mudo) que, cuanto más  se le mira, más repugnante parece.

    Una convicción: no un rostro, sino una máscara diabólica.

    El laberinto, el cementerio, la vieja casa, en anciano mudo... la máscara diabólica. 

    Palabras que evocan imágenes con fuerza simbólica.

    A las que pronto se suma otra imagen de no menor fuerza simbólica: una anciana hilando silenciosamente en su rueca.

    El protagonista del relato ha acudido al pueblo de los suyos, a la casa de los suyos, para asistir a... cierto ceremonial.

    Más antes del ceremonial, un poco de lectura:

     Los libros que se nombran en el relato son:

    Maravillas de la naturaleza, de Morryster

    Saducismus Triumphatus, de Joseph Glavin (1681)

    Daemonolatreia, de Remigius (1595, Lyon)

    Y, sobre todo el monstruoso...

    Necronomicon, de Abdul Alhazred, este último libro en la excomulgada traducción latina de Olaus Wormius. 

    En su ya citada breve autobiografía, respecto al Necronomicon nos dice Lovecraft que, cuando descubrió a los cinco años Las mil y una noches... “pasé horas jugando a los árabes, llamándome Abdul Alhazred, lo que algún amable anciano me había sugerido como típico nombre sarraceno. Fue muchos años más tarde, sin embargo, cuando pensé en darle a Abdul un puesto en el siglo VIII ¡y atribuirle el temido e inmencionable Necronomicon!” 

    ***

18. H.P. LOVECRAFT

Otros relatos de Cthulhu

incluidos en:

NARRATIVA COMPLETA

(Volúmenes I y II, 2006-2007)

Valdemar Gótica

Madrid

La ciudad sin nombre

***

19. MARQUÉS DE SADE

LA NUEVA JUSTINE

o las desgracias de la virtud

Traducción: Mauro Armiño

Editorial Valdemar

Madrid, 2003

    Al comienzo de la novela, haciendo gala de cinismo, el marqués de Sade escribe: 

    “Es horrible sin duda tener que pintar, por un lado, las espantosas desdichas con que el cielo abruma a la mujer dulce y sensible que más respeta la virtud; por otro, la afluencia de la prosperidad sobre aque- llos que atormentan o mortifican a esa misma mujer: pero el hombre de letras, suficientemente filósofo para decir la verdad, supera tales sinsabores.”

    El marqués de Sade no es el Anticristo, pero sí un anticristo (uno de tantos) o, dicho con otras palabras, un hijo de Satanás.

    El ateísmo confeso de Sade no oculta su verdadera condición de esbirro de Satanás.

    Sade no es ateo sino antiteo.

    Sade se valía, para sus actos criminales, de la ayuda de un criado. 

    Pero él era el criado de Satanás.

    Sade era un infame siervo de Satanás.

    Satanás era su señor y su padre espiritual.

    Se alguna forma, Sade estaba poseído por Satán. 

    Sade era criado y era marqués: el marqués de Satán.

    El marqués de Sade era un sádico, como su propio nombre indica, ya que de él procede el adjetivo. El término sadismo podía leerse ya en los diccionarios de Francia desde 1834.

    El padre del marqués de Sade era el conde de Sade, también escritor, que de libertino pasó a moralista. Es decir, el padre tuvo dos etapas: libertino y moralista, mientras que el hijo sólo tuvo una, la de libertino. Y, en esta etapa, tanto en vida como en obra, superó a su padre mucho más que con creces.

    El hermano del conde de Sade era el abad de Sade, que simultaneó su condición de sacerdote con la de libertino. También escritor, escribió sobre torturas medievales. El marques de Sade, siendo niño, tuvo acceso a estas lecturas, que, posteriormente, pudieron influir en su obra. Algunos han han hablado, sin fundamento, de un Sade precursor de la novela gótica. Sin fundamento, ya que El castillo de Otranto de Horace Walpole, origen de la novela gótica, es de 1764, y anterior, por tanto, a cualquier novela de Sade. Sade puede estar, en todo caso, influido por la novela gótica, pero no ser precursor. [La nueva Justine o las desgracias de la virtud data de 1799.] 

    Los antecedentes familiares que se han mencionado, y algunas cosas más, pusieron al marqués de Sade en la torcida vía que le llevaría (poniendo, eso sí, bastante de su parte) a ser lo que fue:  un criminal de la más baja ralea. En la torcida vía que le llevaría a poseer un alma (¿pero tenía?) negra e inmunda, pútrida.

    En su alma negra y hedionda fermentaban todas las inmundicias.

    El marqués de Sade era la antítesis de la nobleza*.

    [*Hablo, claro, de la nobleza espiritual, que se puede poseer con o sin títulos nobiliarios.]

    El marqués de Sade fue un psicópata violador y torturador. 

    Y, sin embargo, Simone de Beauvoir se pone de su lado. De forma sibilina, Simone de Beauvoir se pone de su lado; de forma sibilina lo enaltece. Sade acaba siendo, para ella, un hombre auténtico.

    “No se adhiere más que a las verdades que le ofrecen la evidencia de su experiencia vivida; además superó el sensualismo de su época para transformarlo en una moral de la autenticidad.”*

    Simone de Beauvoir llega a hablar de “la grandeza de Sade”.*

    O a decir:

    “En la soledad de los calabozos Sade ha realizado una noche ética análoga a la noche intelectual en la que se desenvolvió Descartes.”*

    [Simone de Beauvoir,  ¿Hay qué quemar a Sade?, Mínimo Tránsito, A. Machado Libros, Madrid, 2000, **página 100 y *página 102 (© 1955 by Éditions Gallimard).]

    En un magnífico artículo sobre el marqués de Sade (artículo con el que me identifico plenamente) la señorita Lagerlof (¿te acuerdas Marta?) podía escribir:

    “Ciertas posturas ideológicas del marqués (su materialismo, su odio al cristianismo, su comportamiento sexual sin límite moral, el asunto de la revolución) le han hecho merecedor de la simpatía de muy avanzados progresistas. Un buen puñado de personas respetabilísimas le han justificado, defendido y admirado, nombrándole mártir, héroe libertario.”

    Y también: 

    “Hay quien tiene el alma partida en dos mitades: A la hora de escri- bir, y en razón de la libertad creadora, no hay moral. A la hora de actuar, debe haberla. Así separa lo inseparable, y se queda tan fresco, el biógrafo Maurice Lever. ¡Como si las ideas no influyeran en los actos! Hay quien piensa, como el periodista Juan Manuel de Prada (que, más que pensar repite lo que ha leído el día anterior y se contradice continuamente) que solo a un puritano ridículo le ofenden los brutales contenidos de las obras de ficción: solo un tonto, según él, confunde lo real con lo imaginario. Habrá que preguntarle si escribir, leer, desear, imaginar, no son actos tan reales como comerse unos buñuelos. Habrá que preguntarle si a un ser humano con una mínima dignidad le duelen sólo las patadas físicas o también las espirituales. Tal vez un perro no sea sensible a los insultos. Una persona sí. Y un libro del marqués es un insulto a las mujeres.” 

    O, más adelante:

    “La filosofía del marqués, que no es una filosofía sino solo una éti-  ca de valores invertidos, viene a ser algo así: El ser humano no es más que un animal con instintos de animal. No está, por lo tanto, sujeto a leyes divinas ni humanas sino solo a la ley de la naturaleza: comer y ser comido. El fuerte es verdugo, el débil víctima. Y no hay mal en ello ni culpa alguna, ya que el hombre actúa del único modo que puede actuar: como la naturaleza de dicta. En conclusión, el hombre puede someter al débil y, con más motivo a la mujer. Podrá utilizarla para lo que le plazca sin necesidad de su consentimiento y sin sentir esa absurda y antinatural piedad humana que los animales desconocen.

    La teoría es simplona y no hay quien se la crea, a no ser que uno quiera de antemano creerla por simpatía-identificación con los sentimientos del marqués.”*

    [*El Marqués de Sade, los borrosos límites entre la realidad y la ficción, por la Srta Lagerlof (a la que no hay que confundir con Selma Lagerlöf), artículo aparecido (páginas 2 y 3) en la revista Después del Diluvio nº 6, Febrero-Mayo 1999. Directores: Marta Ferreras y Pedro Fernández Cuesta.]

    Y ahora que ya ha quedado clara nuestra postura, en lo que atañe al punto de vista ético, respecto al marqués de Sade y su obra, es el momento de hablar de lo literario. ¿Hay valores literarios en Sade?, y si los hay, ¿cuáles son?

    Pero vamos a concretar más, ateniéndonos a la novela que nos ocupa esta crítica: ¿Hay valores literarios en La nueva Justine?, y si los hay, ¿cuáles son?

    La respuesta a las anteriores preguntas es esta:

    El estilo del Marqués, sin serlo, aparenta ser, si no hacemos un gran esfuerzo de abstracción, farragoso, deslavazado... ¿Por qué? Porque lo literario muere en ese fárrago de inmoralina, en esa filosofía barata. Lo literario muere porque es imposible desligar el puro estilo (gris) de esa pesada filosofía de pacotilla que lo anega, de esa machacona inmoralina de libertino. Lo literario muere también en ese fango sádico gratuito, que tanto nos molesta. Mas el crítico literario ha de tener capacidad de abstracción; y ha de buscar la objetividad. El crítico abstraerá, juzgará (aunque le pese) con objetividad, y hallará valores literarios en el fango.

    Pero adelanto ya una palabra, una palabra que (por tener más peso el fango que la forma) el conjunto de la novela resume: bazofia.

***

    Al comienzo de la novela, Sade hace referencia a un cuento de Voltaire, Zadig o el destino. Partiendo de una idea de Voltaire: no hay mal que por bien no venga, básicamente, Sade nos viene a decir que la naturaleza está más allá del bien y el mal. Luego añade: «Es esencial que los necios dejen de incensar a ese ídolo ridículo de la virtud», para a continuación ensalzar el vicio y la depravación. Para después calificarse a sí mismo, como autor de la obra, de cínico, audaz, inmoral e impío. Y hacer, acto seguido, un elogio del crimen: «siempre triunfante y sublime, siempre contento y afortunado».

    La tesis de la novela es, pues, esta: El vicio conduce al triunfo, la virtud al fracaso.

    El vicio es Juliette, la virtud es Justine.

    Juliette y Justine son hijas «de un riquísimo banquero de París». Pe- ro sobreviene una bancarrota, y, al poco, mueren de dolor el banquero y su mujer, quedando huérfanas y con una mermada herencia las dos hermanas. Mas no nos dejemos engañar por el argumento, pues no se trata de una situación dramática, sino de la parodia de una situación dramática. Sade sigue la línea burlesca de Voltaire. 

    Juliette opta por el camino del vicio.

    Justine opta por el camino de la virtud.

    Juliette es «viva, bonita, malvada, traviesa (...)»

    Justine es «más ingenua», de «carácter sombrío», «dotada de una ternura, de una sensibilidad sorprendente». «Esta muchacha unía a tanta calidad la belleza de esas hermosas vírgenes de Rafael» «(...) que los lectores se figuren cuanto la imaginación puede crear de más seductor, y estarán por debajo de la realidad.»

    Y, ya desde el primer momento, comienzan las escenas pornográficas. Pues esta novela es eso: filosofía de pacotilla y pornografía. Pornografía que luego pasará a ser sadismo, y así se mantendrá durante toda la novela. La novela de un enfermo escrita para enfermos. Sí, también los lectores que se excitan sexualmente con las descripciones sádicas son enfermos. ¡Y pensar que feministas como Simone de Beauvoir han defendido esta basura pornográfica! ¡Y pensar que feministas como Simone de Beauvoir han ensalzado a uno de los mayores enemigos de la mujer!

    En lo estrictamente literario, nos hallamos ante una novela que, de no ser por sus ideas enfermas y su pornografía, sería tildada hoy probablemente, por los mismos que la defienden, de convencional y gris. Y aun no faltándoles del todo razón, se equivocarían en parte. Sade escribe con habilidad no siempre gris, con soltura no siempre deslavazada, con ágil pluma donde pocas veces aflora el genio. Y, aunque el amontonar se impone al construir, la novela no carece de estructura y ritmo.   

    Desde el primer momento de la novela, Sade insta a la mujer, con su palabrería barata, a prostituirse; a hacer de la prostitución un medio para alcanzar la felicidad. Y esto, según el pornógrafo Apollinaire, significaba la liberación de la mujer. Y en esta aberrante idea del pornógrafo (y poeta) Apollinaire está el origen de la interpretación feminista del marqués de Sade. En su libro El marqués de Sade dice Apollinaire: «El marqués de Sade, el espíritu más libre que hasta hoy haya existido, tenía acerca de la mujer algunas ideas particulares, pues quería que fuese tan libre como el hombre. Esas ideas, que algún día han de vencer, dieron origen a una doble novela: Justine y Juliette. No por azar el marqués prefirió heroínas y no héroes. Justine es la antigua mujer, avasallada, miserable y menos que humana; Juliette, por el contrario, representa la mujer nueva (...) que ha de tener alas y renovará el universo». Pues bien, a esa Juliette, a esa mujer nueva es a la que el propio Sade llama, en el primer capítulo, «puta». Y algo importante: No, pornógrafo Apollinaire, una mujer avasallada no es menos que humana, el que es menos que humano es el avasallador. Pero el caso es que esta sarta de disparates calaron en una mujer, en una feminista, Simone de Beauvoir, como ya ha quedado dicho.

    El marqués de Sade, por lo visto, no es un ser tan raro, tan singular, La admiración que despierta entre hombres y mujeres (un pornógrafo y poeta o una feminista, por ejemplo) lo constata. 

    —¿Pero no te gustaba a ti la poesía de Apollinaire, Pedro?

    —Sí, claro que sí, su libro Caligramas siempre me ha gustado; creo que Apollinaire es un gran poeta, pero una cosa no quita la otra. Está la forma y está el fondo; y está el poeta (Alcoholes, por ejemplo) y está el pornógrafo (Las once mil vergas*, por ejemplo); y está el teó- rico del cubismo y el biógrafo apologeta del marques de Sade. Por ejemplo.

    [*Con Las once mil vergas, Apollinaire, émulo de Sade, quiso superar a su maestro; pero entre la novela de Apollinaire y Justine, aparte de que haya o no superación, hay una gran diferencia: Justine parodia, en forma de pornografía, la novela edificante, mientras que Las once mil vergas es pornografía que parodia la pornográfica.]

    Sade, al narrar, pasa de un tiempo verbal a otro en un mismo párrafo; ¿conscientemente?

    Justine pide trabajo a la costurera de su madre, pero «es despedida con crudeza». «¡Oh. Cielo!, dice la pobre criatura, ¿es necesario que ya estén marcados por las penas los primeros pasos que doy por el mundo?»

    Sade a creado un personaje, Justine, para un fin destructivo; a hecho a Justine protagonista de una novela burlesca; a creado a Justine para burlarse de ella, para ultrajarla, para, burlándose de ella, ultrajándola a ella, burlarse y ultrajar a todas las que, como ella, son buenas, virtuosas. Sade ha creado a Justine para burlarse de la bondad y de la virtud, para ultrajarlas. Justine es un personaje creado por Sade, pero los que despreciamos a Sade apreciamos a Justine, porque Justine no es culpable de ser “hija” de semejante “padre”. No es culpable de haber sido creada para ser utilizarla con fines destructivos. Del mismo modo que un escritor con moral puede crear, con una buena finalidad, un personaje malvado, un escritor inmoral, como Sade, puede crear un personaje bueno (Justine) con una finalidad perversa. Justine es “hija” de Sade, pero, como tantas veces sucede en la vida real, la “hija” no ha salido al “padre”. Justine no sólo no ha salido a Sade, sino que es la más absoluta antítesis de Sade. Justine, símbolo de la mujer ultrajada, representa a todas la mujeres ultrajadas por Sade, a todas las mujeres ultrajadas en general. Por eso tenemos que odiar a Sade pero querer a Justine. Tenemos que odiar al “padre”, pero querer a la “hija”. Y al ponernos de parte del personaje (Justine) y en contra del autor (Sade) la novela toma un cariz diferente. La novela, al ponernos de parte de Justine, se vuelve contra su autor: Una vez más Dios escribe recto (Justine) con los renglones torcidos de Sade. Todo autor sabe que es difícil controlar un personaje. Justine rompe los hilos, deja de ser una marioneta en manos de Sade. Justine, personaje de Sade, denuncia a su autor. Justine deja de ser un personaje ridículo, como quería Sade, para convertirse en una mártir. Justine ha ganado un lugar en el Cielo, Sade en el Infierno.

    El lector inteligente no cae en una trampa, demasiado tosca, demasiado simple; no se deja guiar y manipular por Sade. Ve lo que quiere ver, y no lo que Sade quiere que vea. Ve la verdad, y no la mentira de Sade. Sade ha escrito, sin querer, una novela para denigrarse a si mismo; para enaltecer los valores que más odia.

    «Llorando, Justine va en busca del párroco (...) era imposible estar más bella.» Justine, que cree en Dios («con todas las fuerzas de mi alma») acude a pedir consejo. Entonces el «santo eclesiástico» deja ver sus intenciones libidinosas respecto a ella. Ella se queja, y el párroco, al que Sade llama servidor de Cristo, «avergonzado por verse descubierto», recurre a la calumnia: «Echad de aquí a esta pequeña tunante —les grita—; no imaginaríais lo que acaba de proponerme... ¡Tanto vicio a esa edad!... ¡Y a un hombre como yo!». Es decir, que Justine ha tenido la mala suerte de toparse con un falso servidor de Cristo, con uno de esos hipócritas contra los que tanto nos previene Cristo en los Evangelios. Ha tenido la mala suerte de toparse con un tipejo hipócrita y libidinoso, o sea, de la ralea del marqués de Sade. Justine está en las antípodas de Sade, mientras que el párroco (hipócrita y libidinoso) es el mismo Sade. Que haya gentuza como el párroco nada dice contra Cristo, y sí dice mucho contra Sade; la crítica que hace Sade del párroco es una autocrítica. Cuando al lector le repugna el párroco está sintiendo repugnancia por Sade. Por un Sade libidinoso, hipócrita y calumniador. Sí, Sade es también, como el párroco, calumniador. Mediante la manipulación (que él cree hábil) Sade quiere que el lector identifique al párroco con el cristianismo. El párroco calumnia a Justine, sincera cristiana; Sade, enemigo de Cristo, calumnia al cristianismo. 

    Sade es un fanático, y como todo fanático ve las cosas en blanco y negro. Dice Sade: «Todos los malvados que yo describo son devotos, porque todos los devotos son malvados y todos los filósofos personas honestas, porque la mayor parte de las personas honestas son filósofos». Y, sin embargo, Justine es devota y no es malvada. Sade contesta a eso: «No es cierto que Justine sea mía». Sade decía esto para que su novela no se volviera, como de hecho ya había sucedido, contra él. Justine (novela) es de Sade, pero Justine (personaje), aun siendo de Sade, no le pertenece. En Justine, Justine está al servicio de Sade. Justine deja de ser de Sade cuando abstraemos, cuando tomamos una parte (Justine) de un todo (Justine, es decir, La nueva Justine o las desgracias de la virtud).

    Después del episodio del párroco viene el de Dubourg, hombre rico, «gordo, de pequeña estatura». Justine acude a él en busca de ayuda. Justine es tildada por el narrador de «pequeña tonta», y a Dubourg le califica de «viejo malvado» y de «libertino muy empedernido, gran aficionado a las niñas, que compraba por todas partes»: «su única pasión consistía en ver llorar a las niñas que le conseguían». «Este desgraciado granuja era tan perverso y de tal bajeza de espíritu que una joven no podía resistir las palabras con que la agobiaba». Entonces Dubourg cubría de besos la cara de la niña, y esto le excitaba sexualmente. Este proceder de Dubourg inspiró a Isidore Ducasse (Conde de Lautreamont)  un pasaje de sus Cantos de Maldoror.

    En lo sexual, el viejo Dubourg es un sádico: el sufrimiento ajeno despierta su excitación. A esto se suma su pederastia. Al igual que ocurría con el párroco, tenemos en Dubourg otro álter ego de Sade. Con cinismo, Sade se tilda a sí mismo, pues, de viejo y gordo (entonces lo era), de malvado, de libertino empedernido, de desgraciado granuja, de perverso y de espiritualmente bajo. Un auténtico autorretrato.

    El caso es que Dubourg siente también excitación cuando Justine le cuenta sus penas.

    Sade, disfrazado de Dubourg, pregunta  Justine: «¿de qué provecho o de qué disfrute puede sernos la virtud de las mujeres? Son sus desórdenes los que nos gustan y los que nos divierten, mientras que su castidad nos aburre.» A continuación, el viejo libertino hace proposiciones sexuales a la joven. Y expone, para convencerla, sus ideas: el más mínimo placer sensual es superior a cualquier valor espiritual, la caridad no tiene sentido, y todos los que no pueden valerse por sí mismos (como Jutine) deberían ser exterminados. Es Sade, tras la mascara de Dubourg, el que habla. Justine escapa de Dubourg: «¡ojalá un día te castigue el cielo como mereces por tu execrable dureza!». Estas palabras, dirigidas contra Sade (porque Dubourg es Sade) nos reafirman en lo ya dicho: Justine no es hija de Sade.

    La siguiente desgracia es que una tal Mme Desroches, compinche de Dubourg y dueña de la casa donde Justine se aloja, roba a esta el dinero de su herencia. A la joven «no le queda más que lo que tiene en el bolsillo, que apenas alcanza a seis libras».

    Madame Desroches y una de sus jóvenes pupilas, Mme Delmonse (mujer casada que lleva una doble vida), tratan de convencer a Justine de que vuelva a ver a Dubourg. Estas dos mujeres son otros dos álter ego de Sade. Sade de multiplica en distintos y a la vez siempre iguales álter ego para atacar con saña a la virtud, simbolizada por Justine.

    Mme Delmonse hace una alabanza de la prostitución: «En una palabra, Justine, confía en alguien que tiene experiencia, erudición, principios, y convéncete de que lo mejor y más razonable que una joven puede hacer en sociedad es prostituirse». Mme Delmonse es un nuevo personaje, pero como si no lo fuera. Parece que Sade hubiera escrito un tedioso, machacón e interminable discurso contra la virtud y lo hubiese luego troceado para, a continuación, ir asignando cada trozo a este, ese o aquel álter ego. Pero, incluso troceado, el discurso de Sade es sumamente tedioso. Sade es la constatación de que un predicador del vicio puede ser infinitamente más pesado y soporífero que un predicador de la virtud. El discurso de Sade el redundante en extremo. Los panfletos inmoralistas de Sade son un auténtico rollo. Frente a la virtud de la amenidad, Sade opone el vicio de la pesantez.

    Más el personaje de Mme Delmonse le sirve a Sade para introducir un elemento nuevo en la novela: la exclamación blasfema. [Y me parece que Sade odia demasiado a Dios como para ser, como pretende, ateo. Ya lo dije antes: Sade es antiteo. Y en el antiteo se esconde, muchas veces, un adorador de Satanás.]

    Luego, tras la filosofía barata, la escena pornográfica entre la blasfema y un joven, y en la cual Justine, obligada, tiene cierta participación.

    Después, otra vez Dubourg, y más pornografía y más blasfemias. Muchas veces la novela pide, tanto en lo moral como en lo literario, el prefijo infra. Muchas veces la novela es pura basura.

    La novela se plantea como una novela (libertina) de aprendizaje, donde aprendizaje no es sino corrupción: la paulatina iniciación forzada de Justine (la virtud) en el vicio. El lector adivina, al concluir el capítulo uno, que la tónica va a ser este crescendo.

    Otra cosa: hasta ahora no hemos visto, en esta novela, des- cripción del entorno. Si existe, en cambio, descripción de perso- najes. Personajes que se mueven en un espacio vacío.

    El capítulo dos

***

20. ROBERT E. HOWARD

Las extrañas aventuras de

SOLOMON KANE
Traducción León Arsenal

Valdemar Gótica

Madrid, 2009

    He aquí la totalidad de los relatos de Solomon Kane que Robert E. Howard publicó en vida, más uno póstumo: The right hand of doom (La mano derecha de la maldición). Helos aquí los ocho en esta edición de Valdemar. Y, de propina, un relato más: este no protagonizado por el puritano aventurero.

    He aquí ocho relatos protagonizados por el puritano aventurero Solomon Kane.

    El relato de propina es el único publicado por Howard del personaje femenino Red Sonja, cosa que se nos cuenta en el prólogo.

    En el prólogo de esta edición de Valdemar se nos habla también, en- tre otras cosas, del estilo anticuado de Howard. Discrepo. Howard no tiene un estilo anticuado. Lo que hace Howard es revitalizar, en el ámbito de la literatura popular del siglo XX, románticos estilos pretéritos. También se habla en este prólogo de un estilo con frecuencia altisonante. Discrepo. Howard no tiene un estilo altisonante. Lo que hace Howard es revitalizar, en el ámbito de la literatura popular del siglo XX, el énfasis romántico.

    No, Howard no cae en la altisonancia; pero el prologuista sí cae en la redundancia: pues decir fragmentos inconclusos es como decir triángulos de tres lados.

    También se dice en el prólogo que se ha obviado publicar Blades of the Brotherhood (Espadas de la Hermandad), relato inédito de Solomon Kane, en su día rechazado por Weird Tales por poco fantástico. Este relato era básicamente una historia de piratas. El prologuista, a propósito de dicho relato inédito,  nos dice: 

    “La ausencia de estos elementos mágicos, además de su escasa calidad, fueron en su tiempo los motivos que hicieron que fuese rechazado por Weird Tales.”

    ¿Escasa calidad?, eso habría que verlo.

    Tras la muerte de Howard este relato inédito se publicó, reescrito por John Poscic añadiendo elementos fantásticos, con el título The blue flame of vengance (La llama azul de la venganza).

    En cualquier caso, bienvenida sea una edición como esta de Valdemar, a pesar de lo comentado y a pesar de que a los relatos de Howard les van mucho mejor las magníficas y encantadoras portadas de Weird Tales* que las postmodernas portadas altisonantes* de Valdemar Gótica.

    [*Encanto que no está reñido con lo escalofriante, como puede observarse en la portada de Weird Tales que encabeza esta crítica. Es el mismo encanto escalofriante de las escenas de la bruja en la Blancanieves de Disney]

    [*Altisonancia-disonancia que quizá venga dada (sobre todo) por cierta incoherencia (a veces) en la relación cenefa-ilustración. Otro problema de solución poco feliz en estas portadas es, a mi modo de ver, el nombre de la editorial-colección (Valdemar Gótica) cortando ¡despiadadamente! la bonita cenefa. Pero reitero con cierta altisonancia (no exenta de humor) lo dicho: ¡Loada sea esta edición de Valdemar!]

    ¡Loada sea esta edición de Valdemar! Y aun así: seguiremos esperando otra edición de Solomon Kane: una que incluya el relato rechazado (Espadas de la Hermandad) y los fragmentos*, además de tres poemas que completan la saga.*

    [*Howard, que como sabemos murió joven, dejó inéditos,  además del relato rechazado y La mano derecha de la maldición, cuatro fragmentos y uno de los poemas. Todos estos escritos, se entiende, están protagonizados por Solomon Kane.]

    [*Ya existió una edición así en inglés, publicada por Centaur Press (Nueva York).]

    Pero quiero ir ya comentando, uno a uno, los relatos. El orden de los relatos en Valdemar no sigue el orden cronológico de su publicación, sino la cronología biográfica de Solomon Kane establecida por el especialista Glenn Lord. Por este orden comentaré los relatos, pero haciendo constar la fecha de su publicación.

Cráneos en las estrellas

    “

La mano derecha de la maldición

    “

Sombras rojas

    “La luz de la luna rielaba débilmente, creando plateadas brumas de ilusión entre los árboles en sombras.”

    Así comienza este relato. Y luego:

    “El hombre que con zancadas largas y elásticas había estado caminando, sin apresurarse pero sin detenerse, durante muchos kilómetros desde el alba, se detuvo de repente. Un movimiento entre los árboles le había llamado poderosamente la atención, de forma que se deslizó silenciosamente hacia las sombras, con una mano en el pomo de su espada larga y delgada.

    Avanzó con cautela, tratando de taladrar la oscuridad que acechaba al pie de los árboles. Aquel era un país salvaje y peligroso, y la muerte podía estar acechando bajo aquellos árboles. Luego apartó la mano de la empuñadura y se adelantó. La muerte, en efecto, estaba presente allí, pero no en una forma que pudiera asustarle.

    –¡Por los fuegos del Hades! –murmuró–. ¡Una chica! ¿Que es lo que te pasa niña? ¡No tengas miedo de mí!

    La chica levantó la mirada hacia él, con un rostro que era como una pálida rosa blanca en la oscuridad.

    –Tú... ¿quién eres... tú? –hablaba de forma entrecortada.

    –No soy más que un vagabundo, un hombre sin tierra y, sin embargo, amigo de cualquiera que se encuentre en necesidad –aquella voz amable resultaba, de alguna forma, incongruente en aquel hombre.

    La chica trató de incorporarse sobre el codo, y de inmediato el se arrodillo para ayudarla a sentarse, con la cabeza de ella reposando en su hombro. La mano del hombre la tocó en el pecho y se retiró enrojecida y húmeda.

    –¿Qué ha pasado? –Empleaba un tono de voz suave y tranquilizador, como si estuviera hablando a un niño.

    –Le Loup – boqueó ella, con una voz que se tornaba más y más débil con rapidez–. Él y sus hombres... atacaron nuestra aldea... un par de kilómetros más arriba. Robaron... mataron... incendiaron...

    –Así que por eso olía a humo –murmuró el hombre–; prosigue niña.

    –Salí corriendo. Él, el Lobo me persiguió... y... me atrapó... –Las palabras dejaron paso a un súbito silencio.

    –Entiendo niña. ¿Y luego?

    –Luego... él... él... me apuñaló con su daga... ¡Oh, Santos del Cielo!... apiadaos de mí...

    De repente, la delgada figura quedó yerta. El hombre la dejó reposar en tierra y frunció levemente el ceño.

    –¡Muerta! –murmuró.

    Se incorporó con lentitud, al tiempo que se limpiaba maquinalmente las manos en la capa. Fruncía de forma amenazadora su ceño sombrío. Y con todo no lanzó ninguna promesa fiera y temeraria, ni juró por santos o diablos.

    –Han de morir hombres por esto– dijo con frialdad.”

    Más adelante se nos dirá quién es este hombre sombrío: Solomon Kane, el puritano, el justiciero que no cejará hasta dar con Le Loup y sus secuaces, persiguiéndoles por Italia y España hasta acabar en África.

    Howard publicó este relato largo (o novela breve) en 1928, en Weird Tales. Sombras rojas es la primera aventura publicada de Solomon Kane. El personaje más famoso de Howard fue Conan, pero Solomon Kane le precedió en el tiempo.

    Solomon (Salomón) Kane es un puritano inglés de la época de Isabel II.

***

21. Miguel de Cervantes

LA GALATEA

Cátedra, Letras Hispánicas

1ª edición, 1995

 4ª edición, 2011 

Penguin Clásicos

2016

    Elicio está enamorado de Galatea. Elicio y Galatea son pastores. Ambos son pastores, pero ella (Galatea) es rica (su padre es rico) y él (Elicio) es pobre. Galatea ni se deja seducir por Elicio ni le rechaza. La sin par Galatea es una pastora de incomparable belleza y alto y subido entendimiento; Elicio es un gallardo y virtuoso pastor.

    El Primero Libro de Galatea da comienzo con unas octavas reales con tetramembres correlativos, la primera de las cuales dice así: 

    “Mientras que al triste, lamentable acento

    del mal acorde son del canto mío,

    en eco amarga de cansado aliento,

    responde el monte, el prado, el llano, el río,

    demos al sordo y presuroso viento

    las quejas que del pecho ardiente y frío

    salen a mi pesar, pidiendo en vano

    ayuda al río, al monte, al prado, al llano.”

    ¿Que por qué eco es aquí nombre femenino? Porque procede del nombre de una ninfa: Eco, de la que se enamoró Narciso.

    “Esto cantaba Elicio, pastor en las riberas de Tajo, con quien natura- leza se mostró tan liberal, cuanto la fortuna y el amor escasos.”

    “De Galatea no se entiende que aborresciese a Elicio, ni menos que le amase; porque a veces, casi como convencida y obligada a los muchos servicios de Elicio, con algún honesto favor le subía al cielo; y otras veces, sin tener cuenta con esto, de tal manera le desdeñaba que el enamorado pastor la suerte de su estado apenas cosnocía.”

    (“Cuando me pongo a contemplar mi estado...”, decía Garcilaso.)

    “Galatea no desechaba de todo punto a Elicio; por lo otro, Elicio no podía, ni debía, ni quería olvidar a Galatea.”

    Galatea y Elicio: pastores de la ribera de Tajo. Él está perdidamente enamorado de ella. Pero... ¿le ama ella a él?

    Elicio tiene un amigo, Erastro, también enamorado de Galatea. Pero el bueno de Erastro es demasiado tosco para rivalizar con su amigo.

    Elicio dice a su amigo:

    “Anden nuestros ganados juntos, pues andan nuestros pensamientos apareados. Tú, al son de tu zampoña, publicarás el contento o pena que el alegre o triste rostro de Galatea te causare; yo, al de mi rabel, en el silencio de las sosegadas noche, o en el calor de las ardientes siestas, a la fresca sombra de los verdes árboles de que esta nuestra ribera está tan adornada, te ayudaré a llevar la pesada carga de tus trabajos, dando noticia al cielo de los míos.”

    En La Galatea poesía y prosa se alternan (magnífica la poesía y la prosa de Cervantes).

    Junto con la historia de Galatea y Elicio se nos ofrecen otras histo- rias, intercaladas en el conjunto de la obra.

    La primera de estas historias interpuestas podía llamarse La ven- ganza del pastor Lisandro (el de las riberas de Betis).

    Lisandro ama a la pastora Leonida, “summa de toda la hermosura que en gran parte de la tierra pudiera hallarse.” Pero las familias (nobles y principales) de Leonida y Leandro están enfrentadas.

    Lisandro trata de acercarse a Leonida a través de una amiga de esta, la hermosa en estremo Silvia y de un pariente de esta, el astuto Carino.

    De la hermosa Silvia está enamorado el cruel Crisalbo, hermano de Leonida. Pero Silvia no corresponde al desabrido Crisalbo.

    El caso es que la hermosa en estremo Silvia acepta interceder por Lisandro ante su amiga Leonida. Lisandro escribe una carta para Leonida, y se la entrega a Silvia.

     El astuto Carino odia a el cruel Crisalbo.

    Esta historia, la primera de las interpuestas en la obra, podía llamar- se también La traición de Carino.

    Silvia no corresponde al desabrido y cruel Crisalbo. ¿Por qué? Sim- plemente porque es desabrido y cruel. Y entonces el astuto Carino miente a Crisalbo, diciéndole que si Silvia no le corresponde es por- que está enamorada de Lisandro.

    La traición de Carino desencadenará una terrible tragedia, que Li- sandro narrará a Elicio (en particular) y a todos los lectores en general, tomando el relevo (mientras dura su confesión) al narrador omniscien- te. 

    Elicio y Erastro habían sido testigos de una de las muertes violentas del espantoso drama, y esto antes de saber, por Lisandro, todos los pormenores del desgraciado suceso.

    “(...) sintieron, por un espeso montecillo que a sus espaldas estaba, un no pequeño estruendo y ruido; y, levantándose los dos en pie por ver lo que era, vieron que del monte salía un pastor corriendo a la mayor priesa del mundo, con un cuchillo desnudo en la mano y la color del rostro mudada; y que tras él venía otro ligero pastor, que a pocos pasos alcanzó al primero; y, asiéndole por el cabezón del pellico*, levantó el brazo en el aire cuanto pudo, y un agudo puñal que sin vaina traía se le escondió dos veces en cuerpo, diciendo:

    –Recibe, ¡oh mal lograda Leonida!, la vida de este traidor, que en venganza de tu muerte sacrifico.”

    De esta trepidante guisa comienza la primera de las historias inter- puestas: La venganza del pastor Lisandro o la traición de Carino.

    [*O sea, por el cuello de la zamarra.]

***

    Se oye el sonido de una zampoña: “(...) era Galatea quien la sonaba. Y no tardó mucho que por la cumbre de la cuesta se comenzaron a descubrir algunas ovejas, y luego tras ellas a Galatea, cuya hermosura era tanta que sería mejor dejarla en su punto, pues faltaban palabras para encarecerla. Venía vestida a la serrana, con los luengos cabellos sueltos al viento, de quien el mesmo sol parecía tener envidia (...)”

***

    Galatea tiene una amiga verdadera: Florisa. Mientras recogen flores para hacerse guirnaldas para el pelo, Florisa y Galatea ven venir a una pastora desconocida. Aquella pastora “daba unos sospiros tan doloro- sos que de lo más íntimo de sus entrañas parecían arrancados. Torcía asimesmo sus blancas manos y dejaba correr por sus mejillas algunas lágrimas, que líquidas perlas semejaban. ”

    La afligida pastora forastera, “con suave y delicada voz cantó esta glosa*:

    Ya la esperanza es perdida, 

    y un solo bien me consuela:

    que el tiempo, que pasa y vuela,

    llevará presto mi vida.

    (...)”

    [*Se trata de una glosa en coplas reales.]

    La forastera pastora (de nombre Teolinda) narrará su historia a Ga- latea y Florisa (y de paso se la contará al lector).

    La historia de Teolinda es, en La Galatea, la segunda de las narra- ciones intercaladas.

    Teolinda es una hermosa pastora, hija de labradores. Ella, vive feliz cuidando de sus ovejas, sin interesarse por el amor. El amor no interesa a Teolinda, que se burla de las pastoras enamoradas. Pero entonces Teolinda se enamora de Artidoro, un apuesto pastor que, al igual que ella, hasta entonces no había conocido el amor. El amor de Teolinda por Artidoro es correspondido, pero...

    Teolinda tiene una hermana gemela: Leonarda.

    Artidoro tiene un hermano gemelo: Galercio.

    Leonarda se enamora de Galercio.

    Pero Galercio se enamorará de otra: Gelasia.

    Y Gelasia no ama a Galercio.

    (Como tampoco ama a otro pretendiente: Lenio.*)

    [*El pastor Lenio estudió en Salamanca.]

    Luego Galercio se enamorará de Leonarda.

    Todo esto da lugar a un intrincado enredo.

    Artidoro cree que Leonarda es su amada Teolinda.

    Artidoro expresa su amor a Leonarda (pensando que es Teolinda), y no se ve correspondido. Quien no le ha correspondido es Leonarda, pero Artidoro cree no haber sido correspondido por su amada Teolin- da, lo que le causa profundo dolor.

    El no correspondido Galercio tratará (y no solo una vez) de quitarse la vida.

    La historia de Teolinda, de enredada trama, queda inconclusa.

    La historia de Teolinda (en particular) queda inconclusa como La Galatea (en general). La conclusión de La Galatea no la conocemos, por no haber llegado a nosotros la segunda parte (probablemente sin terminar, mas tal vez en avanzado estado de elaboración*).

    [*No perdamos la esperanza; quizá algún día sea encontrado, tras- papelado entre legajos polvorientos, el manuscrito de la segunda parte de La Galatea.]

    Teolinda ha de interrumpir su narración por un suceso, una bella escena: Galatea salva a una liebre de los perros que la perseguían. Al poco llegan los cazadores, los amos de los perros. Uno de ellos es el padre de Galatea, Aurelio el venerable.

***

    Es en el Segundo Libro de Galatea donde Teolinda termina de narrar, a Galatea y Florisa, la enredada historia a la que me he referido.

    Luego hacen su aparición dos pastores: Tirsi y Damón (su íntimo y perfecto amigo), que venían “con deseo de hallarse a las bodas del venturoso pastor Daranio, que con Silveria «de los verdes ojos» se casaba. Daranio es un rico pastor.

    Y después tiene lugar la historia del ermitaño.

    La historia de Silerio, el ermitaño, es la tercera de las narraciones intercaladas.

    “Desta suerte habían caminado un trecho, cuando llegaron a una an- tigua ermita que en la ladera de un montecillo estaba, no tan desviada del camino que no dejase de oírse el son de una arpa que dentro, al parecer, tañían; el cual oído por Erastro, dijo:

    –Deteneos, pastores, que según pienso, hoy oiremos todos lo que ha días que yo deseo oír, que es la voz de un agraciado mozo que dentro de aquella ermita habrá doce o catorce días se ha venido a vivir una vida más áspera de lo que a mí me parece que puedan llevar sus pocos años, y algunas veces que por aquí he pasado, he sentido tocar un arpa y entonar una voz tan suave que me ha puesto en grandísimo deseo de escucharla; pero siempre he llegado a punto que él le ponía en su canto. Y, aunque con hablarle he procurado hacerme su amigo, ofre- ciéndole a su servicio todo lo que valgo y puedo, nunca he podido acabar co él que me descubra quién es y las causas que le han movido a venir de tan pocos años a ponerse en tanta soledad y estrecheza.”

    Entonces “oyeron que al son de la arpa, el que estaba dentro seme- jantes versos decía:

    Si han sido el Cielo, Amor y la Fortuna,

    sin ser de mí ofendidos,

    contentos de ponerme en tal estado,

    en vano al aire envío mis gemidos,

    en vano hasta la luna

    se vio mi pensamiento levantado.

    ¡Oh riguroso hado!,

    ¡por cuán estrañas desusadas vías

    mis dulces alegrías

    han venido a parar en tal estremo,

    que estoy muriendo y aun la vida temo!”*

    [*Canción de estancias de once versos.]

    Y, claro está, el ermitaño acaba contando su historia, llena de peli- grosas aventuras y, por supuesto, de peripecias amorosas. Una historia que es interrumpida por la llegada de Daranio y otros pastores.

***

    El Tercero Libro de Galatea comienza así:

    “El regocijado alboroto que con la ocasión de las bodas de Daranio aquella noche en el aldea había, no fue parte para que Elicio, Tirsi, Damón y Erastro dejasen de acomodarse en parte donde, sin ser de alguno estorbados, pudiese seguir Silero su comenzada historia.”

    La historia de Silerio, el ermitaño, está protagonizada, aparte de por el propio Silerio, por el caballero Timbrio, por Nísida (de quien se enamoran Silerio y Timbrio) y por Blanca, hermana de Nísida, que también tendrá un importante papel en la trama amorosa del relato.

***

    A continuación, la acción se centrará en las bodas de Daranio.

    Primero hace su aparición Mireno, un pastor enamorado de Silveria, la joven que está a punto de casarse con Daranio.

    Luego asistimos a las bodas de Daranio y Silveria.

***

    El Cuarto Libro de Galatea nos cuenta la historia de Rosaura y Grisaldo.

    Contra la voluntad de sus padres, Grisaldo ama a Rosaura. Los padres de Grisaldo quieren que este se case con otra: Leopersia. Pero, contra viento y marea, Rosaura y Grisaldo de aman. La criada de Rosaura es Leonarda, la hermana gemela de Teolinda. Asistimos, en la narración, al encuentro entre las dos hermanas.

    Rosaura contará su historia a Galatea. 

***

    La historia de Rosaura es la cuarta de las historias intercaladas en La Galatea.

    Asistimos, en esta narración, a los orígenes de los amores de Rosau- ra y Grisaldo. Y también al rapto de Rosaura por Artandro.

***

    Quiero mencionar, pertenecientes a este Cuarto Libro, los tercetos de Lauso a Silena, donde podemos leer:

    “En ti, Silena, espero; en ti confío,

    Silena, gloria de mi pensamiento,

    norte por quien se rige mi albedrío.”

    O también:

    “¡Dichoso aquel que con firmeza pura

    fuere de ti, Silena, bien querido,

    sin gustar de los celos la amargura!”

    Estudiosos de La Galatea han identificado al pastor Lauso con el propio Miguel de Cervantes.

    Como Cervantes, Lauso “había andado por muchas partes de Espa- ña, y aun de toda Asia y Europa.”

    En el Viaje del Parnaso, vemos aparecer a Silena en un texto auto- biográfico.

***

    Asistimos luego, en este Cuarto Libro, a una disputa sobre el Amor entre los pastores Lenio y Tirsi.

    El discurso del desamorado Lenio es un vituperio de Amor.

    El discurso del discreto Tirsi es una defensa y alabanza del Amor. 

    Para acometer tal disquisición ambos estaban preparados, ya que los dos poseían estudios. 

    Ya se dijo antes que Lenio había estudiado en Salamanca: “los más floridos años de su edad gastó, no en el ejercicio de guardar las cabras en los montes, sino en las riberas del claro Tormes, en loables estudios y discretas conversaciones.”

    Tirsi había seguido estudios en “reales cortes y conoscidas escue- las”

***

    Entran en escena a continuación Nísida y Timbrio (que conocíamos por la historia de Silerio). Nísida va acompañada por su hermana Blanca. 

    También aparece Maurisa, “una hermosa pastorcilla de hasta edad de quince años.”

    Y el hermano de esta pastorcilla, que se nos presenta arrodillado ante una bella pastora. “El pastor estaba ante ella de rodillas, con un cordel echado a la garganta y un cuchillo desenvainado en la derecha mano, y con la izquierda tenía asida a la pastora de un blanco cendal que encima de los vestidos traía. Mostraba la pastora ceño en su rostro, y estar disgustada de que el pastor allí por fuerza la detuviese.”

    La pastora ceñuda es la desnamorada Gelasia: “su intención era de ser enemiga mortal del amor y de todos los enamorados, por muchas razones que a ello la movían, y una dellas era haberse desde su niñez dedicado a seguir el ejercicio de la casta Diana.”

    Como Lenio, el estudiante de Salamanca, también está en contra del amor, y así lo declara ante Gelasia, esta no tiene ningún inconveniente en que ambos sean amigos: “La pastora se holgó de saber la intención de Lenio, y le concedió que con ella viniese hasta su aldea, que dos leguas que la de Lenio era.”

    ¿Adivina el lector que desnamorado está a punto de enamorarse?

    En cuanto al pastor despreciado por Gelasia... ¿es Galercio o su her- mano gemelo Artidoro? Es lo que se preguntan las gemelas Leonarda y Teolinda: ¡el enredo continúa!

    Yo... no sé, no sé... pero juraría que es Galercio.

    Otro que anda por allí es el anciano Arsindro, que se ha enamorado... ¡de la pastorcilla de quince años!

    Por supuesto, Elicio, Erastro y la señora de sus pensamientos, Galatea, también andan siempre por allí.

***

    En el Quinto Libro de Galatea encontramos de nuevo a Lauso (el presunto álter ego de Cervantes) “que, al son de al son de un pequeño rabel, unos versos decía (...)”

    Los versos que Lauso decía (unas coplas reales) comienzan así:

    “¿Quién mi libre pensamiento

    me le vino a sujetar?

    ¿Quién pudo en flaco cimiento

    sin ventura fabricar

    tan altas torres de viento?

    ¿Quién rindió mi libertad

    estando en seguridad

    de mi vida satisfecho?

    ¿Quién abrió y rompió mi pecho,

    y robó mi voluntad?”

    Luego, entrando de lleno en lo filosófico, continúa así:

    “¿Dónde está la fantasía

    de mi esquiva condición?

    ¿Dó el alma que ya fue mía

    y donde mi corazón,

    que no está donde solía?

    Mas, yo todo, ¿dónde estoy,

    donde vengo, adónde voy?

    A dicha, ¿sé yo de mí?

    ¿Soy, por ventura, el que fui

    o nunca he sido el que soy?”

    Y siguen las rimas...

    Y, ya al final, en la última estrofa, se nombra a la que inspira el poe- ma: Silena.

    “Todo mi bien comenzara,

    todo mi mal feneciera, 

    si mi ventura ordenara

    que de ser mi fe sincera

    Silena se asegurara.

    Suspiros, aseguradla;

    ojos míos, enteradla

    llorando en esta verdad;

    pluma, lengua, voluntad,

    en tal razón confirmadla.”*

    [*Me he tomado la libertad, respecto a las ediciones de Cátedra y Penguin, de hacer algunas actualizaciones: aseguradla por asegural- da, por ejemplo. Hay que decir que las ediciones actuales al uso, como estas de Cátedra y Penguin, tampoco son fieles al texto original, pues actualizan la ortografía y cambian a placer los signos de puntuación.]

    Lauso contará a su amigo Damón que la tal pastora Silena le ha llevado a la desesperación, pero que ya todo se ha remediado.

    Luego, el lector puede deleitarse con un soneto de Lauso a Silena, que comienza así:

    “¡Rica y dichosa prenda que adornaste

    el precioso marfil, la nieve pura!”

    Luego, tras el soneto, unas coplas castellanas, cuya primera estrofa dice así así:

    “En tan notoria simpleza,

    nascida de intento sano,

    el amor rige la mano, 

    y la intención tu belleza.

    El amor y tu hermosura,

    Silena, en esta ocasión, 

    juzgarán a discreción

    lo que tendrás tú a locura.”

***

    A continuación tiene lugar el encuentro de Timbrio y Nísida con el ermitaño arpista Silerio.

    “Largo sería de contar las palabras de amor y contento que entre Si- lerio, Timbrio, Nísida y Blanca pasaron, que fueron tan tiernas y tales, que todos los pastores que las escuchaban tenían los ojos bañados en lágrimas de alegría. Contó luego Silerio brevemente la ocasión que le había movido a retirarse en aquella ermita, con pensamiento de acabar en ella la vida, pues de la dellos no había podido saber nueva alguna.”

    Timbrio aportará entonces más datos a la historia de Silerio, el er- mitaño. Es la que podíamos llamar historia de Timbrio (llena de aventuras y peligros) que más que una nueva historia ha de verse co- mo la segunda parte de otra ya comenzada, la narrada por Silerio.

    Trátase después del caballero Darinto, que penaba por Blanca, la cual “tenía ocupados sus deseos en su buen amigo Silerio.”

    Vuelve a hacer luego su aparición Lauso, con otro canto a Silena (“Alzo la vista a la más noble parte...”), esta vez unas octavas reales.

    Y, a continuación, asistimos a las penas de Elicio y Erastro: “Elicio, el desmayado, y Erastro, el lloroso.”

    Elicio, cuando vuelve en sí, contará sus penas, en confidencia, a su amigo Damón.

    Elicio habla de la adoración que siente por la “sin par Galetea, con tan limpio y verdadero amor cual a su merescimiento se debe”; y con- fiesa que es feliz solo por poder contemplar a la bella pastora: “me juzgaba por el más dichoso pastor que jamás apascentó ganado, con- tentándome solo de mirar a Galatea y de ver que, si no me quería, no me aborrecía, y que otro ningún pastor no se podría alabar que aun della fuese mirado”. Mas de pronto, la dicha de Elicio se ha truncado: “Porque sabrás, Damón, que esta mañana, viniendo con Aurelio, padre de Galatea, a buscaros a la ermita de Silerio, en el camino me dijo cómo tenía concertado de casar a Galatea con un pastor lusitano que en las riberas del blando Lima gran número de ganado apascienta.”

    Algo después, Galatea entona unos versos, que dan fe del desacuer- do de la joven con la boda concertada:

    “¿A quién volveré los ojos

    en el mal que se apareja,

    si, cuanto mi bien se aleja,

    se acercan más mis enojos?

    ¿A duro mal me condena

    el dolor que me destierra,

    que, si me acaba en mi tierra,

    qué bien me hará en la ajena?

     ¡Oh, justa, amarga obediencia,

    que, por cumplirte, he de dar

    el sí que ha de confirmar

    de mi muerte la sentencia!

    Puesta estoy en tanta mengua,

    que por gran bien estimara

    que la vida me faltara

    o, por lo menos, la lengua.”

    He aquí las dos primeras estrofas de estas coplas castellanas. Y, a continuación, las tres últimas:

    “Severo padre, ¿qué haces?

    Mira que es cosa sabida

    que a mí me quitas la vida

    con lo que a ti satisfaces.

    Si mis sospiros no valen

    a descubrirte mi mengua,

    lo que no puede mi lengua, 

    mis ojos te lo señalen.

     Ya triste se me figura

    el punto de mi partida,

    la dulce gloria perdida

    y la amarga sepultura.

    El rostro que no se alegra

    del no conocido esposo, 

    el camino trabajoso,

    la antigua, enfadosa suegra.

     Y otros mil inconvenientes,

    todos para mí contrarios,

    los gustos extraordinarios

    del esposo y sus parientes.

    Mas todos estos temores

    que me figura mi suerte,

    se acabarán con la muerte,

    que es el fin de los dolores.”

    Luego, tras estos versos...

    “No cantó más Galatea, porque las lágrimas que derramaba le impi- dieron la voz (...)”

22. Marta Portal

A TIENTAS Y A CIEGAS

Colección Premio Planeta

1966

    Esta novela es, a su manera, un poco naíf en fondo y forma. No hay ironía, no hay mirada oblicua, no hay intuición abismal, no hay compleja transmutación de fondo y forma. La forma nunca deja de servir al fondo, con una escritura de precisa claridad, de controlada sencillez. Podía hablarse de un ingenuismo culto o intelectual. Pero, en cualquier caso, un ingenuismo no buscado conscientemente por la autora, creo yo. Sí buscada (creo), cual tácita academia del escribir correcto, la claridad precisa de las frases cortas: nuevo clasicismo. Claridad precisa que no precisa dar sorpresas, dando luego, con sutileza, tantas. Claridad funcional, sí, mas no exenta la narración de rítmicas recreaciones poéticas: En un momento de la novela (por ejemplo) unos versos de Lorca se van repitiendo a intervalos regulares como un estribillo: «La primera vez no te conocí, la segunda sí» [En el instituto y en la universidad, de Canciones]. Mas adelante, ya en la segunda parte de la novela, otra vez Lorca: «Hay un dolor de huecos por el aire sin gente» [(Intermedio), de Poeta en Nueva York].También Pedro Salinas aparece en la novela, y su aparición es relevante, pues las palabras de Salinas hacen referencia no sólo al título, sino al contenido esencial de la novela:

Avanzar en tinieblas,

claridades buscar

a ciegas. ¡Qué difícil!

Pero el hallazgo así

valdría mucho más.

    [En ansias inflamada, de Todo más claro.]

***

    Claridad precisa de las frases cortas, dije. Pero luego Marta Portal se va olvidando de los apriorismos, para dedicarse a escribir, creo, como le sale: de dentro (alma) afuera (literatura): poéticas y bellas descripciones, por ejemplo.

    Por ejemplo:

    "La mañana es azul, brillante, casi cálida. Hay flotando una leve brisa, supongo que marina, que más que mover, estremece las hojas de las acacias a su roce. Es apenas un vientecillo tonificante que da frescura y aroma alcalino al ambiente tempranero de la ciudad."

    A veces parece que Marta Portal ha asimilado las enseñanzas de Lorca y Salinas, cuando escribe cosas como:

    "¡Qué triste debe ser morirse en primavera!"

***

    Y otras veces Marta Portal, tras la protagonista de la novela, se precipita (sobre todo al final de la narración) en la redundancia, como para fijar la univocidad de un mensaje. Quizá habría que interpretar esto como el ansia de una mujer (la protagonista) que, para escapar a la desesperación del amor ideal perdido, quiere autoconvencerse de haber encontrado, en otra dirección, un ideal aun más elevado para llenar su vida.

***

    En la primera parte de la novela, la protagonista narra aconteci- mientos más o menos próximos. En la segunda parte, la primera persona deja paso a la tercera persona, en presente; ahora quien habla es el narrador literario, siendo el partenaire de la protagonista el centro de la narración, pero por poco tiempo. En el capítulo XI (segunda parte) se abandona la tercera persona para, manteniéndose en el tiempo presente, narrar (la protagonista) en primera persona; así ya hasta el final.

***

    La protagonista es una mujer culta y moderna (de hoy: o sea, de los años sesenta), lo que no impide que, en un momento dado, pueda defender el régimen de Franco [Capítulo VI de la primera parte].

    Una mujer culta, ¿moderna? [¿qué es ser moderno?] y sensible cuyo nombre es Sara [El lector no sabrá su nombre hasta el capítulo VI de la primera parte].

    Y además, como se nos dice en la novela, es una mujer con clase.

    Pero resulta que esta mujer culta, ¿moderna? y sensible (y con cla- se) tiene un marido que ni es culto ni es moderno, ni es sensible. Es rico, eso sí (un próspero hombre de negocios), pero es también un crápula, ávido de seducir mujeres con su atractivo y su dinero (lo de aquella modelo, por ejemplo).

    Con tal depredador extramatrimonial como marido Sara se siente frustrada. No es feliz.

    Incluso cree ser frígida. Porque lo es. ¿Pero lo es per se o por su marido? He ahí la cuestión.

    Entonces decide retomar sus estudios de Filosofía y Letras. Han pasado ocho años, y Sara se aproxima a la treintena [en la segunda parte de la novela ya los tiene].

    Y ocurre que Sara [Sara Ponce de León] se enamora de su profesor y su profesor de ella.

    Y Sara y él, que se llama don José, se hacen amantes como quien no quiere (ella) la cosa: el sexo; mas después se deja convencer por él, por don José [José María Vidal Oliver, doctor en filosofía y letras, catedrático de literatura francesa]. Mas como Sara, medio en broma, se autotildara a sí misma de fresca, él, don José, puntualizó: "Eres una fresca un rato, lo necesario, lo justo, luego vuelves a ser una señora, una mujer decente." [Segunda parte, XII]

    Y luego... ¿qué pasa luego? Lean la novela y lo sabrán; o pregunten a alguien que, como yo, la haya leído.

***

    Dijo entonces Alfonso García Valdecasas:

    «A tientas y a ciegas es, en resumen, una buena novela».

    Y el padre Félix García añadió:

    «El de Marta Portal es un nombre que ha quedado ya inscrito y bien definido dentro del área de la novelística actual».

    La novela comienza así:

    "Yo, antes, creía que la vida se me debía."

    Y termina de esta manera:

    "¡Dios mío! ¡Tienes que escucharme! Ellos... no."

    Ellos: sus futuros hijos, que anhela "puros, limpios y legítimos" [Segunda parte, XIII].

    Maternidad anhelada que acabará siendo para Sara lo absoluto, el fin que justifica todos los medios: todos los engaños; como la búsqueda de una física intimidad conyugal sin amor y sin deseo.

    Algunos pensaron que A tientas y a ciegas era una novela autobiográfica; pero no: Marta Portal era soltera; entonces y después. Nunca se casó.

    A tientas y a ciegas es, fundamentalmente, un monólogo interior; es, desde luego, una novela de amor (y desamor); de amor idealista, apasionado, trágico; es una novela existencial, confesional; es la confesión de los anhelos, alegrías y angustias de una mujer, de Sara Ponce de León.

    Marta Portal, asturiana, escribió otras novelas, y cuentos, y ensayos... Fue también periodista, trabajando en periódicos como El Alcazar, Pueblo o ABC.

***

23. Dolores Medio

NOSOTROS LOS RIVERO

Premio Eugenio Nadal 1952

Destino

    Sí, Nosotros los Rivero, de Dolores Medio, ganó el Premio Nadal de 1952, pero, por problemas con la censura, la novela no se publicó hasta 1953.

    La censura había dicho:

    «La autora de esta novela demuestra su simpatía por la República española del 14 de abril y su antipatía por las tropas españolas que pacificaron Asturias en 1934. En cuanto a la moral es a veces cruda en descripciones y perniciosa en teorías. Tiene un capítulo en que un hermano habla a su hermana de modo tan cínico y desvergonzado que resulta repugnante aunque lo haga con la piadosa intención de aleccionarla en la vida. Hay elogios de obras comunistas, de Stalin*, etc. Es completamente reprobable. Los capítulos de seudomidsticismo de la protagonista son irreverentes y desagradables.»

    [*No se hacía una apología de Stalin, pero se mencionaba un libro del dictador soviético en un contexto favorable.]

    Pensando así, la censura decidió que no era cosa de suprimir este, ese o aquel otro párrafo, sino que, simplemente, la novela no debía publicarse.

    Entonces Dolores Medio se defendió, diciendo que ella no se identificaba con esos personajes de su novela que la censura reprobaba, sino que los consideraba unos psicópatas pasionales, y que si le interesaban este tipo de personajes era por haber estudiado psicopatología en la Escuela Superior de Educación, como alumna del doctor Vallejo Nájera.

    —Y si cuela, cuela —debió de pensar Dolores Medio—.

    Y coló. La censura dijo:

    «La obra puede publicarse con las tachaduras antes y ahora señala- das.»

    La novela había chocado con la censura por su ideología, porque era lo ideológico lo que preocupaba a la censura. Podemos decir que lo que chocó con la censura fue el fondo de la novela, si llamamos fondo a ideas, y contraponemos al concepto fondo el de forma, entendiendo este concepto como puro estilo estético.

    Sobre la forma de la novela, la censura había dicho que era una novela bien construida desde el punto de vista literario; una novela de notable mérito.

    O sea: la censura había venido a decir: 

    —Es usted una buena escritora, señorita, pero sus ideas (o algunas de sus ideas) son malas. 

***

    Nosotros los Rivero se puso, pues, a la venta; y el éxito de público fue clamoroso. Pero sobre la novela llovieron las más adversas críticas. Críticas adversas y destructivas cayeron sin piedad sobre la novela, a pesar de venir esta refrendada por un premio ya prestigioso. Eran críticas que (al contrario que la censura) no apuntaban al fondo ideológico de la novela, sino (también al contrario que la censura) a su forma, a su estilo. Dicho de otra forma: mientras que la censura enemiga (en lo ideológico) valoró positivamente el arte de escribir de Dolores Medio, los críticos airados atacaron sin piedad el arte de escribir de Dolores Medio.

    Primero el ataque de los censores. Después el ataque de los críticos.

    Ataques de la crítica que no se limitaron al momento de hacer la novela su aparición, sino que continuaron años después ya no en la prensa, sino en libros importantes sobre la novela española.*

    [*«En 1962 aparecieron dos libros importantes en torno a nuestra novelística: Hora actual de la novela española, II, de Juan Luis Alborg, y La novela española contemporánea II, de Eugenio de Nora.» (Carlos Murciano, en La Estafeta Literaria nº 408)]

    A los censores Dolores Medio no les hizo ningún caso. Aparentó tomarles en consideración, fingió aceptar humildemente la supresión de este o aquel párrafo... pero para sí siguió pensando igual. En lo esencial, los censores no afectaron, para nada, a la narrativa de Dolores Medio.

    Sin embargo, los críticos sí consiguieron que la narrativa de Dolores Medio cambiara. Es indudable que el estilo de Dolores medio cambio, en gran medida, condicionado por los críticos, por sus críticas adversas.

    Dolores Medio se dejó convencer por los críticos que denostaban su obra. Sinceramente creyó que si los críticos decían así no se escribe hoy en día es porque, efectivamente, así no se podía escribir hoy en día. 

    Dolores Medio creyó en la autoridad de los críticos que la habían menospreciado, en lugar de confiar en la autoridad de aquel jurado que le otorgó el premio, en la autoridad de esos otros críticos que defendieron su novela frente a los destructivos.

    No fue capaz de darse cuenta Dolores Medio de que aquellos prestigiosos críticos despiadados no eran más que unos intolerantes de pensamiento único. Dolores Medio se dejó convencer por la demagogia de los totalitarios.

    Mas veamos como interpretó este asunto Carlos Murciano en La Estafeta Literaria (nº 408, 1968):

    «La crítica de entonces —la bien intencionada, se entiende— sirvió a la novelista para hacer examen de conciencia. Y este examen, según ella misma nos ha contado, la llevó a la conclusión de que los personajes estaban bien reflejados, bien recogido el ambiente en que se movían y bien elegida la técnica empleada para desarrollarla; el fallo esencial era el lenguaje: un lenguaje finisecular, ochocentista, lejano del que la novela moderna requería. Uno cree, sinceramente, que la crítica señalaba más fallos que ese del lenguaje admitido por la novelista.»

    ¿Crítica bien intencionada?, eso habría que verlo; en cualquier caso, el camino del infierno esta empedrado de buenas intenciones. La crítica "importante", con su aura de digna autoridad, poniendo o quitando, ensalzando o derribando, ha actuado como la peor de las censuras. Y cuanto más bien intencionada peor, pues... de los amigos me guarde Dios, que de los enemigos me guardo yo.

    Dolores Medio supo guardarse de sus enemigos (los censores) pero se dejó manipular por los "bien intencionados" amigos.

***

    Y he aquí, a continuación, algunas de esas críticas negativas de marras sobre la novela que nos ocupa:

    Marcelo Arroita-Jáuregui dijo: «La novela resulta una especie de "pastiche", con bastante poco interés y unos personajes en los que se combina el tópico con la falta de raigambre humana que suele ser característica de ese género blanco que entre nosotros suele ser llamado "rosa". Y de novela rosa es también el estilo y la mentalidad que preside el libro, donde la ternura es más bien melosidad y donde se producen unas muestras de pretendida elegancia y elevación que degeneran frecuentemente en pura cursilería." Y también calificó a la novela de «penoso folletín decimonónico».*

    [*Esta crítica, junto a la de Jesús Cañedo y Alfredo Robles, que abajo se muestran, aparecen recogidas en La proyección cuentística de Dolores Medio (1995), tesis doctoral de Eun-Hee Kwon (y de Esperanza Seco Santos como directora)]

    ¡La denostada novela rosa! Y la no menos denostada cursilería. De hecho, la novela rosa era denostada por ser cursi (y por ser cosa para mujeres). De hecho, lo cursi era denostado por ser cosa de mujeres. Las mujeres eran cursis per se, y por lo tanto, de escribir una novela, esta tenía que ser una novela rosa. Por otra parte, tanta prevención contra lo cursi llevó a una prevención contra lo romántico, confundiéndose romanticismo con cursilería. Pero no, Nosotros los Rivero no era una novela rosa, a pesar de haber sido escrita por una mujer. 

    ¿Y qué decir del tan denostado folletín decimonónico? ¡Cuánto se atacó aquel folletín decimonónico que con tanta maestría cultivaron Charles Dickens o Eugène Sue! 

    El siglo XIX era un siglo a batir, ¡a abatir!; ¡por qué?, pues porque era el siglo de la burguesía. ¿Influencia del marxismo en tal postura? ¡Pues claro!

    Jesús Cañedo dijo: «Me aburre, no me interesa, no me dice nada.»

    La crítica literaria, como mera opinión subjetiva... ¡qué poco interesa!, qué poco dice.

    Alfredo Robles, por su parte, dijo que la novela, aunque de nivel decoroso, no llega «a transformarse en la gran novela que todos habíamos esperado.»

    Cuando las esperanzas puestas en algo se hinchan es difícil que luego la realidad coincida con la ficción soñada.

    Él esperaba un traje hecho a medida y... ¡oh, desilusión!, las mangas de la chaqueta le quedaban cortas. O tal vez largas.

    Marcelo Arroita-Jáuregui, Jesús Cañedo y Alfredo Robles son tres de aquellos que despreciaron (desvalorizaron) la novela en el primer momento: cuando se publicó en 1953.

    Y he aquí (a continuación) dos críticos "importantes" que, años después, seguían en la misma tónica crítica, con la misma actitud negativa respecto a Nosotros los Rivero.

    Juan Luis Alborg, en su libro Hora actual de la novela española II (Taurus, Madrid, 1962), califica la novela que nos ocupa de «muy mediocre», y dijo que Dolores Medio «carece de penetración imaginativa, de fuerza creadora». Y añade: «El libro queda reducido a un conjunto de sucesos superficiales», un libro para un público poco exigente, y de ahí su éxito de ventas; es un libro de «romanticismo ligero», de «sentimentalismo dulzón». Esto piensa Juan Luis Alborg, que ya entonces estaba considerado un crítico muy importante. Juan Luis Alborg podía ser muy duro en sus críticas, pero, aparte de criticar, quizá también podía haber escrito una novela como ejemplo de así se hace, ¿lo ves?; pero no, no lo hizo; de hecho no tenía tiempo, pues estaba demasiado ocupado criticando. Todo el tiempo estaba ocupado (cuando no estaba ocupado en otras cosas igualmente importantes) en decir este novelista escribe bien o esta novelista escribe mal (por ejemplo), por eso (o porque no le apetecía, o no sabía, o no tenía vocación para ello) Juan Luis Alborg no había escrito su propia novela. O quizá sí (no creo) pero la tenía guardada en un cajón (tal vez con llave [o sin llave]) para que nadie la leyera y se la criticara.

    Y el caso es que Juan Luis Alborg estaba muy equivocado respecto a Nosotros los Rivero, porque si la novela hubiera sido muy mediocre, hubiera carecido de penetración imaginativa y fuerza creadora, si no hubiera sido más que un conjunto de sucesos superficiales, sólo un libro para un público poco exigente, nada más que romanticismo ligero y sentimentalismo dulzón... es imposible (y por eso digo que Alborg estaba muy equivocado) que la novela que nos ocupa, Nosotros los Rivero, hubiera gustado a Ignacio Agustí, el gran novelista (el autor de Mariona Rebull y las otras novelas de la saga).

    Porque, efectivamente, Ignacio Agustí, además de votar a Nosotros los Rivero y contribuir así a que ganara el Nadal, se dedicó luego a defender a capa y espada (como suele decirse) a la vilipendiada novela.

    Pero vayamos con el otro crítico "importante", con el otro detractor de la novela que nos ocupa.

    Eugenio García de Nora, en La novela española contemporánea II (Gredos, Madrid, 1962), a propósito de Nosotros los Rivero, habló de su «vulgaridad e insignificancia artística»,  tildando  también la novela de «archiconocido retablo de la vida provinciana española».

    ¡Archiconocido! Que fácil es ver la paja en el ojo ajeno... Porque cuando Eugenio de Nora, en su soneto La noche escribe: «Cuando me pongo a contemplar el mundo...» todos pensamos en el soneto de Garcilaso: «Cuando me pongo a contemplar mi estado...»

    —¡Pero hombre!, yo creo que Eugenio de Nora lo hace consciente- mente.

    —¡Ah, claro!, y Dolores Medio también es consciente de sus raíces decimonónicas; si no fuera así no llamaría Vetusta* a Oviedo.

    [*Así llamaba Clarín a Oviedo en La Regenta (1884).]

***

    Mas he aquí, ahora, algunas de las buenas críticas que recibió la novela [que también se recogen (como tres de las negativas arriba citadas) en la tesis (muy interesante) de Eun-Hee Kwon, antes referida]; críticas que comentaré brevemente.

    Ignacio Agustí alabó la capacidad descriptiva de la novelista: «No conozco Oviedo pero me lo imagino tal y como lo describe Dolores Medio. Veo sus calles, sus gentes... Me parece una realidad viva con una luz propia.»

    Es cierto, los paisajes urbanos que pinta la escritora (nebulosos paisajes urbanos de Oviedo) con facilidad cobran vida en la mente del lector. 

    Enrique Sordo elogió así a la novela: «Sorprendentemente madura en técnica y oficio (...) tenemos ante nosotros una novela de verdad, probablemente la más novela de todas las que merecieron el premio.»

    Lo que los detractores vieron como un defecto: el carácter decimonónico de la novela, es para Enrique Sordo una virtud: la hace ser «más novela», ya que, al fin y al cabo, el siglo XIX fue para la novela lo que Griffith fue para el cine.

    José María Martínez Cachero dijo: «Dolores Medio —a juzgar por esta su primera novela— posee temperamento de novelista. Sabe contar y cuenta garbosa y bellamente (...) no incurre nunca en "feísmo" o "tremendismo" tan noble cuando es auténtico, tan lamen- table cuando se trata de burda imitación.»

    Palabras que pueden ser interpretadas de esta forma: Estilos novedosos como el feísmo (o tremendismo) empezaban a ser vistos ya como una fórmula imitable, por lo que una novela a la vieja usanza, en lugar de verse como un pastiche, podía ser valorada como el sano resultado de un enfrentarse al acto de la escritura sin fobias literarias impuestas desde arriba y, por que no, con una cierta dosis de ingenuidad. ¿Retrogradismo? ¿Y por qué no anticipación postmoder- na?

    Ángel Valbuena Prat opinó que la novela «es excelente y lograda de acción, en un estilo que se equilibra entre lo poético y evocador y lo realista (...) Tiene la amenidad y el interés de la verdadera novela de acción y una serie de recodos y apoyos donde pararse a meditar en actitud lírica. Acierto y penetración psicológica y de entonadas formas y detalles.»

    Lo poético, lo lírico, es lo que no gustó, en cambio, a los detractores.

    Federico Carlos Sáinz de Robles, a propósito de Nosotros los Rivero, escribió: «Es una novela bien construida, bien y naturalmente escrita, de un interés perfectamente dosificado, con un delicado dibujo y un colorido delicado (...) la más auténtica novela, la mejor novela entre las premiadas, la más española dentro de la línea tradicional realista.»

    Más de lo mismo, pero exagerando más. La tradición no empeque- ñece, agiganta; y hace que las otras novelas ganadoras del Nadal mengüen a su lado. No es cierto. Nosotros los Rivero en nada supera a Nada. Por ejemplo. Y, aunque no me gusta comparar, he de decir que Nada... No, prefiero obviar las comparaciones odiosas, y limitarme a remitir al lector a mi crítica de Nada, en esta misma sección (crítica número 9).

***

24. Luis Martín-Santos

TIEMPO DE SILENCIO

1961

    Si Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos terminó por imponerse como una novela novedosa fue por mostrar, en 1961, un estilo que entonces no se estilaba aquí: aquel que en su Ulises había creado, en 1922, James Joyce.

    Pero si en su forma era Tiempo de silencio, en aquel contexto, una novedad, en su fondo, por el contrario, era más de aquello que ya entonces era de lo mismo de siempre: tremendismo en la línea de Cela.*

    [*Esta precisión, «en la línea de...», es importante, ya que existe o- tro tremendismo, el de Carmen Laforet, que, en lo esencial, es diame- tralmente opuesto al de Camilo José Cela.]

    Tiempo de silencio era, en su fondo, más de lo mismo de siempre.

    Tiempo de silencio se mostró, en el 61, como una novela novedosa, pero, simultáneamente, como una novela que ofrecía más de lo mismo de siempre.

    A comienzos de los años 60, muchos críticos literarios de peso simpatizaban con un realismo sórdido y materialista.

    Novedad (en aquel contexto) en la forma y falta de novedad (en aquel contexto) en el fondo. Ambas cosas, novedad y falta de novedad, se conjugaron para dar lugar, con el tiempo, a la mitificación de esta novela.

    Tiempo de silencio es una novela sórdida, cínica que hace crítica social con el martillo. Es un juego de estructuras (formas) [ejercicio de estilo] que acogen una cínica visión destructiva y sórdida: estructura sofisticada para acoger los trazos gruesos de siempre: más de lo mismo.

    El realismo sórdido (tremendismo) encajado en estructuras (formalismo) no era nada nada nuevo en España en 1961. Realismo tremendista y formalista (sofisticado puzzle) es La colmena de Cela: visión materialista y cínica. Tremendismo formalista (Cela o Martín-Santos) como un Mondrian en el que luego encajar sórdidos contenidos de Otto Dix.

    Una novela socialformalista, Tiempo de silencio, donde lo rancio parece tener más peso que lo nuevo.

    Detritus en moldes formales de lujo, cual escupidera de plana duchampiana.

    Lo cutre escogido muy selectivamente (Tiempo de silencio) de entre los datos múltiples del mundo en torno.

    Mas, ¿No podría interpretarse Tiempo de silencio como una novela de positiva denuncia social? Es decir: se muestra la miseria para que, siendo conscientes de su existencia, nos movamos para luchar contra ella. 

    Es posible. Mas creo que es una novela radicalmente destructiva, y de la pura destrucción no surge un mundo: quedan sólo los restos de la víctima. El nihilismo existencialista de Tiempo de silencio no parece tan apto  para movilizar, pues, ¿dónde la alternativa positiva que posibilita la acción?, ¿cómo la acción sin meta? Novela que destruye a martillazos como Nietzsche, o como ese que descabezaba (auténtico) las esculturas públicas, para mostrar luego los restos ultrajados, sus trofeos (sí, la novela Tiempo de silencio) en los como kantianos cuidados casilleros (o, por contra, en descuidado cuchitril*) de su estructura estilo (*de ese: el gamberro).

    —Mi obra —dijo Marín-Santos— tiene un sentido claramente destructivo. 

***

    Lo que en Tiempo de silencio más recuerda a Joyce son los monólogos interiores. También viene de Joyce lo de cambiar de estilo de un capítulo a otro. A veces hay un automatismo (o una apariencia de automatismo) que hace pensar en el surrealismo. A veces se narra llanamente, mas por lo general predomina un estilo enmarañado. El lector de esta novela ha de entregarse a una labor desenmarañadora, a escrutar una trama semioculta tras la densa niebla del estilo, tras el farragoso fango de una palabrería que parece aspirar a ingenio, tal vez a humor (entre negro y escatológico), o tal vez a filosofía.   

    Y ahora todo el mundo espera que diga aquello de: Pero que nadie deduzca de mis palabras que es mi propósito minimizar el valor literario y la importancia histórica de Tiempo de silencio.

    Pues ahí queda dicho.

***

    El valor literario de Tiempo de silencio es indudable, así como su importancia histórica. Que en las letras españolas innovó, en lo formal, es un hecho. Pero, ahora bien, hay que acabar de una vez por todas con aquel tópico, aquel que ensalza Tiempo de silencio cual eclosión de modernidad e innovación en medio de un panorama monótono: el de la novela española de entonces, obsoleta y cansina. El «entonces» se refiere, a veces, al momento de ser publicado Tiempo de silencio: principios de los 60. Pero otras veces el «entonces» se amplia, de forma absurda, a la novela de postguerra en general; y entonces se viene a decir que, fuera del páramo, Martín-Santos hubo de buscar referencias en la literatura anterior a la guerra.

    De entrada, ya ha quedado dicho que Tiempo de silencio fue en parte ruptura y en parte continuidad.

    Pero ahora quisiera enumerar algunas novelas españolas del periodo que va desde 1939 hasta la fecha en que se publicó Tiempo de Silencio: 1961. Son solo algunos ejemplos, pero significativos:

    La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela; Mariona Rebull (1944), de Ignacio Agustí [Fue esta novela la primera de la pentalogía La ceniza fue árbol; las otras fueron: El viudo Rius (1945), Desiderio (1957), 19 de Julio (1965) y Guerra Civil (1972)]; Nada (premio Nadal 1944; publicada en 1945), de Carmen Laforet; Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), de Sánchez Ferlosio; La colmena (1951, en Argentina; en España se publico en 1955), otra de Cela; El Jarama (1955), otra de Ferlosio; 

    Cada una de estas novelas fue una singularidad literaria. 

    Tiempo de silencio fue una singularidad, como lo fueron, cada una a su manera,  las otras novelas.

***

    Mencioné los monólogos interiores de Tiempo de silencio, tan joycianos.

    En Tiempo de silencio hay monólogos interiores directos e indirectos. En los indirectos interviene el narrador omnisciente, en los directos no.

    El monólogo interior directo de Martín-Santos se presenta, sólo en parte, como una transcripción objetiva de un pensamiento subjetivo, pensamiento en el que pueden quedar "grabadas" las voces de fuera. Digo sólo en parte porque, en gran medida, el yo habla de sí, de sus pensamientos y percepciones, como viéndose a sí mismo desde fuera.

    James Joyce había sido un maestro del monólogo interior; y ahora, a principios de los 60, Martín Santos acoge en su novela la enseñanza del irlandés. 

    Martín-Santos es un hábil émulo.

    En la novela de Martín-Santos hay tres monólogos interiores direc- tos. Uno abriendo la novela, otro a la mitad, y el tercero al final, ce- rrando la obra.

    No es que el primero de estos monólogos (interesante híbrido) desmerezca de los otros dos, pero, como expresión del pensamiento interior, el segundo y el tercero son más convincentes. 

    El segundo de los monólogos interiores directos, en el capítulo 46, es especialmente interesante. Aquí sí se presenta el monólogo como pura transcripción de un pensamiento interior: pura transcripción objetiva de un pensamiento subjetivo. Ego condenado al fluir constante de un pensamiento, el suyo, que, al menos en la vigilia, no puede ser abolido. Pedro, el protagonista de la novela, desea, en este capítulo 46, esa abolición del pensamiento; y su deseo se repite constantemente, rítmicamente a lo largo del capítulo: «No pensar».

    «No pensar. No pensar. No pensar. Lo que ha ocurrido, ha ocurrido. No pensar. No pensar tanto. Quedarse quieto. Apoyar la cabeza aquí. Se está bien. Se está bien aquí apoyado, sin pensar (...)»

    «No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada. Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquilo así. Me quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No me pasa nada. Estoy así tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada. Es cuestión de aprender a no pensar en nada (...)»

    También en la línea del segundo monólogo interior directo (pura transcripción de un pensamiento interior) está el tercero y último (capítulo 63), el que cierra la novela. Tan interesante como el segundo se muestra este tercer monólogo:

    «Si no encuentro taxi no llego. ¿Quién será el Príncipe Pío? Príncipe, príncipe, principio del fin, principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acabó, he acabado y me voy. Voy a principiar otra cosa. No puedo acabar lo que había principiado. ¡Taxi!»

    Y ahora todos esperan que diga aquello de: Reconozcámoslo sin ambages, Martín-Santos es un hábil escritor.

    Pues ahí lo dejo dicho.

***

Aprende y recuerda:

Martín-Santos es tan hábil como agrio. 

***

¡Oh, Tiempo de silencio!

¡Oh, tremendismo viejo

en odres aquí nuevos!

¡Oh, tú, novela agria!

[Aquí: España*]

(*tu contexto)

***

    Dijo James Joyce: «Lo que importa, sin embargo, no es lo que uno escribe, sino como escribe»

    No tengo nada el contra de como escribe Martín-Santos. Todo lo contrario.

    Dijo James Joyce que «el escritor moderno debe ser ante todo un aventurero y estar dispuesto a correr cualquier riesgo y a fracasar en su empeño si hace falta.»

    Con Tiempo de silencio, Martín-Santos corría cierto riesgo por cómo escribía, pero ninguno por lo que escribía. Hablo, por supuesto, de correr o no correr riesgos con la crítica profesional de peso. 

***

    ¿Han oído hablar de William Saroyan? Era un escritor que siempre veía el lado bueno de las cosas. Algunos pensaban que se pasaba de rosca viendo el lado bueno de las cosas.

    Martín-Santos es el anti-Saroyan. Es un escritor que siempre ve el lado malo de las cosas. Etc.

    Pero el pesimismo tiene su parte positiva: hace que no nos olvidemos de la existencia del mal. Así como el optimismo tiene su parte negativa: encubre el mal, lo disfraza. A veces (parafraseando un refrán popular) hay mal que por bien puede venir, y a veces (parafraseando un viejo dicho) las buenas intenciones conducen al infierno. William Blake dijo «La maldición vigoriza, la bendición relaja». No siempre, pero es cierto que, a veces, la maldición vigoriza, y que, también a veces, la bendición relaja.

***

    Tiempo de silencio narra las vicisitudes y el fracaso final del protagonista de la novela, mi tocayo. La famosa angustia existencial lo invade todo: a mi tocayo y a todo lo que mi tocayo toca (percibe, piensa). El angustiado tiñe de angustia (¿qué color le damos a la angustia?) todo lo que toca. Algunos se angustian porque no les queda otro remedio, otros se angustian por haber leído a ciertos filósofos y escritores. Otros porque, tras haber leído a ciertos filósofos o escritores, ya no les queda más remedio que angustiarse. Muchos, entre los que se cuentan algunos de los citados lectores, se angustian (o dicen que se angustian) por moda. Los citados lectores leen a Heidegger, a Sartre, a Camus, a otros.

Tiempo de silencio es una crítica (de esas demoledoras) a la sociedad de la época, que es la época de Franco. Martín-Santos militaba en el por entonces clandestino PSOE, que significa Partido Socialista Obrero Español. Era miembro de la Comisión Ejecutiva del partido en el interior. El padre de Luis, que era médico militar, estuvo sirviendo durante la guerra civil en el bando nacional (así llamado). Luis nació en Marruecos, donde estaba destinado su padre, y luego, a su debido tiempo, estudió Medicina en Salamanca. A continuación, ya médico, se doctoró en Madrid, siendo el director de su tesis otro tocayo mío, Pedro Laín Entralgo. Y etc, etc, etc* [*estos etcéteras se refieren a una carrera brillante como médico, en la especialidad de psiquiatría]. Por sus actividades clandestinas estuvo en la cárcel. Murió en un accidente de coche, en 1964. Pocos años antes había publicado Tiempo de silencio, y estaba escribiendo otra, Tiempo de destrucción, que se publicaría en 1975. En 2004 se publicó Condenada belleza del mundo. 

    El protagonista de la novela, el tocayo de Laín Entralgo, o sea, Pedro, es un médico que experimenta con ratones. Su ayudante se llama Amador. Luego está el Muecas, el de la chabola, el padre de Florita; y está Cartucho, el novio de esta. Y la viuda y su hija Dora y su nieta Dorita, Y Matías, el señorito, el amigo del protagonista, con el que se va de pu... o sea, al prostíbulo. 

    Con la confluencia, con el choque de estos personajes (que es también confluencia y choque de clases sociales), Martín-Santos pinta, con agria pintura negra y roja, tragedia sobre tragedia. Su España negra y sangrienta.

***

25. Alain Fournier

EL GRAN MEAULNES

Traducción: Claudio Galindo

Anaya

    La novela comienza así:

    «Llegó a nuestra casa un domingo de noviembre de 189...» 

    ¿Quién llegó? 

    Agustin Meaulnes.

    El narrador de la novela es François, el hijo del señor Seurel y de Millie.

    «Vivíamos en el edificio de la Escuela Superior de Sainte-Agathe. Mi padre, a quién yo llamaba señor Seurel, igual que los demás alumnos, dirigía a la vez el Curso Superior, en el que se preparaba el título de  maestro, y el Curso Medio. Mi madre daba clase a los pequeños.»

    Luego François describe su casa:

    «Una amplia casa roja, con cinco puertas vidrieras, bajo emparrados silvestres (...)»

    Las descripciones son precisas, esenciales, de linea clara.

    Cuando llegó Meaulnes, François tenía quince años.

    «Yo tenía quince años. Era un frío domingo de noviembre, el primer día de otoño que hizo pensar en el invierno.»

    Agustin Meaulnes a llegado para vivir «a pensión en nuestra casa (...) para que pudiera seguir el Curso Superior.»

    Desde el primer momento, Meaulnes se muestra desenvuelto, seguro de sí mismo. Desde el primer momento, la desenvoltura y seguridad en sí mismo de Meaulnes raya en la impertinencia.

    Esta es la descripción de Meaulnes:

    «Era un muchacho alto de diecisiete años poco más o menos (...) miraba su cara angulosa, su nariz recta, su labio sombreado de vello. (...) Tiró su sombrero al suelo y vi que tenía los cabellos completamente rapados, como un campesino.»

    François, el narrador, hasta «aquel año de 189...» en que llegó Meaulnes, había sufrido de una dolorosa artritis en la cadera: «me había vuelto tímido y desgraciado», nos confiesa.

    Pero... «La llegada de Agustin Meaulnes, que coincidió con mi curación, fue el principio de una nueva vida.»

    La llegada de Meaulnes, nos cuenta François, fue también el fin de su niñez.

    Agustin Meaulnes, «a quien los otros alumnos llamaron pronto el gran Meaulnes.»

    Agustin Meaulnes se convierte pronto en un líder para los alumnos mayores.

    «—¡Vamos! ¡En marcha! —gritaba—.

    Entonces todos le seguían, y se oía sus gritos hasta bien entrada la noche, en lo alto de la aldea...»

    Un nuevo personaje: «Desnoues, el carretero, que también era herrero».

     Y los abuelos de François, los abuelos Charpentier: «el viejo guarda forestal jubilado» y «la pequeña campesina con su capota de punto».

    Pregunta a sus alumnos el señor Seurel:

    «—¿Quién irá mañana  en el coche con Françoise a la estación, a buscar al señor y a la señora Charpentier?»

    «A la pregunta del señor Seurel respondieron una decena de voces, gritando al mismo tiempo:

    —¡El gran Meaulnes! ¡El gran Meaulnes!

    Pero el señor Seurel fingió no oír.»

    «Yo habría querido que fuese Meaulnes. Aquel pequeño viaje en el coche tirado por un burro se habría convertido en un acontecimiento más importante. Él también lo deseaba, pero fingía callarse desdeñosamente.»

    «Pero el señor Seurel dejó seco a todo el mundo diciendo:

    —¡Vamos! Irá Moucheboeuf.

    Y cada uno volvió a su asiento en silencio.»

    Pero hay que leer la novela, deleitarse con las precisas descripcio- nes, tan claras, tan esenciales.

    «De vez en cuando pasaba por la calle una señora del pueblo que volvía de la carnicería, con la cabeza baja a causa del viento, y levantábamos la cabeza para ver quién era.»

    Entonces ocurre algo. Meaulnes, haciendo gala de osadía y rebeldía, va a desobedecer al señor Seurel. Él va a ser, aun sin permiso, quién vaya a recoger a los abuelos. «Yo sé que Meaulnes se ha marchado. Más exactamente, sospecho que se ha escapado.»

    Y, siempre, las encantadoras descripciones de Fournier, que me hacen pensar en ese impresionismo francés, donde la luz procede por igual de la percepción sensible y del alma.

    Donde la descripción procede por igual de la percepción sensible y del alma. Ahora Françoise narra en presente:

    «Pero hoy veo por la ventana, entre los árboles sin hojas, el alto muro pardusco del corral, la puerta de entrada, y entre tramos de seto un trozo de camino blanqueado por la escarcha, que, paralelo al arroyo, conduce a la carretera de la estación.

    Nada se mueve aún en ese claro paisaje de invierno. Nada ha cambiado aún.»

    ¿Por qué tanta poesía en tan objetiva descripción? ¿Por qué tanta poesía, tanta nostalgia, en tan escueta prosa? Es la magia sin trucos de Alain Fournier. 

    Refiriéndose a uno de los problemas que copia en la pizarra, el señor Seurel dice: 

    «—¡Y ahora éste no es más que un juego de niños!»

    La prosa con alma de Fournier parece un juego de niños, pero para el crítico es un problema indescifrable.

    Leí El gran Meaulnes hace mucho, mucho tiempo, con la edad de François, para después volver a leerla con la edad de Meaulnes; y luego una vez más, pocos años después. Mucho, mucho tiempo después, volví a leer la novela, y al cabo de algún tiempo otra vez vuelvo a ella. Cinco veces he leído esta novela, y me pregunto: ¿solamente cinco veces? ¡No!, si Dios quiere esta no ha de ser mi última lectura de El gran Meaulnes.

***

26. Domingo Santos

GABRIEL

(Historia de un robot)

Edhasa, Barcelona, 1962

Colección Nebulae

    «Nació repentinamente»: así comienza la novela Gabriel (historia de un robot), de Domingo Santos. Si uno consulta una Historia de la Literatura de esas serias, en varios tomos (yo tengo una, la de Riquer y Valverde) y... claro que... me imagino que eso ya no existe; pero, bueno, cuando existía. Uno consultaba una de esas Historias, y había tendencias, corrientes literarias que allí venían, y otras que no. Si, por ejemplo, uno consultaba para ver qué novelas se escribían aquí, en España, a comienzos de los sesenta, encontraba, claro está, Tiempo de silencio, y además allí se decía, cómo no, que aquel libro representaba una alternativa a lo que se venía haciendo, o sea, la novela realista, o social; pero resulta que, en realidad, Tiempo de silencio era alternativa sólo a medias, pues en parte era una continuidad con lo de antes (a pesar de las muchas novedades que introducía de estilo, de forma). En cambio Gabriel sí, esa sí era una novela de verdad alternativa a la novela realista o social de entonces, pues pertenecía a otra corriente, la ciencia ficción, pero claro, las novelas "de género" no merecían estar allí, no podían codearse con la literatura de alcurnia. Por eso Tiempo de silencio, de 1961, estaba allí, y me parece muy bien; y por eso Gabriel, de 1962, no estaba allí, y me parece muy mal.  

    «Nació repentinamente»: Sí, Gabriel nació repentinamente, porque era un robot.

***

27. George H. White

LA SAGA DE LOS AZNAR
Editora Valenciana

1974-1978

I. Los hombres de Venus

    Los hombres de Venus es la primera novela de la saga de los Aznar. George H. White, seudónimo de Pascual Enguídanos Usach, es quien firma la saga, ya mítica para los amantes de la literatura popular.

    El ciclo Aznar fue una década de novelas de kiosco, de ciencia ficción al más puro estilo pulp. Toda una década: de 1953 a 1963, La saga de los Aznar se publicó, novela a novela, en la colección Luchadores del Espacio, de Editorial Valenciana. Después volvió a publicarse, corregida por el propio autor, en los setenta (entre 1974 y 1978). Es a esta edición de los setenta, también de Editorial Valen- ciana, a la que se referirá la presente crítica literaria.

     Los hombres de Venus comienza así:

    «La "Astral Information Office" se creó al mismo tiempo que los demás organismos de la ONU (...)»

    Más adelante leemos:

    «La existencia de vida en los millones de mundos que poblaban el espacio no había podido ser probada, pero tampoco desmentida.» 

    Por lo tanto:

    «Siendo así, no era fantástico esperar que cualquier día, dentro de miles de años o solamente unas horas, una poderosa escuadra aérea, conducida por hombres, por bestias o sólo Dios sabía que alucinantes bichos dotados de inteligencia, podía descender del espacio y atacar la Tierra, tal vez dominarla, ¡quién sabe si destruirla!»

    Y así leemos que:

    «Éste fue, ni más ni menos, el origen de la "Astral Information Office", organismo especialmente creado para denunciar cualquier acto hostil que pudiera venir de los espacios.»

    Miguel Ángel Aznar de Soto «era un joven de 27 años. Medía cerca de dos metros de alto y era, fisicamente, el tipo de hombre que más se acercaba a la perfección: hombros anchos, fuertes bíceps, cintura breve, caderas estrechas y piernas largas. Tenía negro, bronco y ondulado el cabello, la tez morena, curtida por el sol y el viento, oscuros y relampagueantes los ojos, inteligente y despejada la frente, nariz de líneas clásicas, boca grande y de bien dibujados labios y barbilla cuadrada y firme.»

    He aquí un prototipo de héroe apuesto.

    He aquí Miguel Ángel Aznar de Soto, teniente piloto de la Air For- ce, Sección 2 de Transportes Aéreos (tres mil horas de vuelo), que, como sabemos inmediatamente, fue asignado al personal de la "Astral Information Office", en Nueva York, en el edificio de la ONU. ¿Que por qué le asignaron? Porque buscaban «al mejor de los pilotos». Miguel Ángel, aunque establecido en los Estados Unidos desde los cinco años, es español.

    El narrador suele referirse a Miguel Ángel, una vez que nos ha dado a conocer su nombre compuesto y sus apellidos, con un escueto “Ángel”.

    Pronto sabemos que Ángel va a tener por compañera, en su nuevo destino, a una hermosa joven rubia, de «cabellera áurea y rizosa, una despejada frente donde se arqueaban dos altivas cejas en gesto de perplejidad, y una boca roja y sonriente que dejaba asomar una doble hilera de blanquísimos dientes.» Y, además: «Ángel miró a la muchacha y la vio de pie, erguida su esbelta y encantadora silueta (...)» Es la secretaria del profesor Stefansson, Bárbara Watt, un prototipo de belleza.

    El recurso de George H. White para describir a la joven, en dos tiempos, es muy interesante. Primero, cuando Bárbara esta sentada tras una mesa atestada de papeles, la descripción se limita al rostro; sólo después, cuando ella se pone en pie, se describe su figura. Únicamente se describe de la joven aquello que está ante los ojos de Miguel Ángel. 

    Más adelante, ya en el segundo capítulo, se añade otro dato a la descripción de Bárbara, el color de sus ojos: «Al entrar Ángel la muchacha volvió hacia él sus hermosos ojos color esmeralda.»

    Por la señorita Watt, Miguel Ángel se entera de que va a pilotar un Douglas, un avión de transporte convertido en laboratorio ambulante.

    Miguel Ángel se muestra escéptico respecto al tema de los extraterrestres.

    Pronto hace su aparición el profesor Stefansson, que el narrador nos describe como un hombrecillo menudo, delgado, negligente en el vestir (la ropa arrugada; los bolsillos de la chaqueta deformados, de los que salían el extremo de un pañuelo y varias hojas de papel; la camisa, en tiempos blanca, amarillenta; la corbata como un pingajo y un sombrero hongo, este en cambio lustroso) y en el calzar (zapatos sin lustrar y con salpicaduras de barro ya seco). Añádase a esto que el hombrecillo esgrimía en una mano un paraguas. O sea, el típico de sabio a lo Tornasol. ¿Quién no recuerda a el simpático Tornasol, con su sombrero hongo y su paraguas? [Tornasol es sólo uno de los muchos sabios despistados (¡magníficos!) que se dejaron ver en las páginas de Tintín].

    Del profesor Stefansson (Louis Frederick Stefansson) se dice también:

    «Tenía éste unas facciones pequeñas, angulosas y afiladas. Sus ojillos claros centelleaban tras los gruesos cristales de unas gafas con montura de concha. Tenía la frente despejada, la nariz aguileña y la barbilla saliente y puntiaguda. Iba completamente afeitado y debía tener unos cincuenta y cinco años. Al arrojar su sombrero hongo sobre la mesa dejó ver su cráneo pelado y reluciente. En cambio, por detrás, la cabellera entrecana rozaba el cuello de la camisa.»

    Los tipos son propios de la narrativa popular (literatura, cómic, cine...), como bien sabemos. Prefiero utilizar el concepto tipo al de estereotipo, ya que éste acentúa (o enfatiza) en exceso la idea de invariabilidad. El concepto de tipo no niega, en cambio, la posibilidad de variación, pues sólo subraya la idea de posesión y resumen de características. Cada uno de los sabios despistados de Hergé es un tipo, pero eso no impide a cada uno poseer su diferencia, su personalidad propia. Podemos decir que son variaciones sobre un mismo tema. La creatividad no queda, pues, abolida, ya que dentro de un tipo (de héroe apuesto, de chica guapa o de sabio despistado) pueden establecerse variaciones ad infinitum. Tanto Clark Gable como Cary Grant responden a un tipo: el de galán hollywoodense; y, sin embargo, ¡cuan diferentes son!

    El tipo que reúne en más alto grado ciertas características es el prototipo. No vamos a ponernos ahora a dilucidar (nos apartaríamos demasiado del tema) qué personajes típicos merecen ser distinguidos como prototipos, tanto en el sentido de modelo primigenio como en el de más característico. Similar concepto al de prototipo es el de arquetipo.

 ***   

    Y, tras la presentación de los personajes, comienza la aventura.

    «Ella le señaló el periódico sin decir palabra. El español lo tomó y pudo leer los grandes titulares que rezaban así:

    “DESPUÉS DE SER BUSCADO DURANTE OCHO MESES IN- ÚTILMENTE, EL MILLONARIO MITCHEL ES ENCONTRADO POR UNOS INDÍGENAS EN LOS ALREDEDORES DE DHARUR, PROVINCIA DE BAIDARABAD.”

    Debajo, en negrillas más pequeñas, decía:

    “Andaba errante por la jungla alimentándose de raíces, tiene el ca- bello, las cejas y la barba completamente blancos. Parece que ha per- dido completamente la razón y sólo murmura unas palabras extrañas: "¡LOS HOMBRES GRISES DE VENUS"”

    Sí, el millonario John Mitchel ha aparecido, pero no su hija Carol ni el piloto del avión “Cessna”, que nunca llegó a Teherán.

    La noticia hace que Miguel Ángel recuerde Vietnam, y a un valiente piloto que conoció allí, Arthur Winfield, que por entonces era novio de Carol Mitchel.

    El caso es que el profesor Stefansson, Bárbara y el teniente comandante Miguel Ángel como piloto, en el “Douglas DC-8” plateado “Condor” ponen rumbo a la India, acompañados de los sargentos George Paiton (copiloto), Richard Balmer (radiotelegrafista y operador de radar) y Walter Chase (navegador).

    George Paiton: «un neoyorquino esbelto, de ojos verdes y tez sonrosada, con las mandíbulas desarrolladas a fuerza se mascar "chicle".»

    Richard Balmer: «un muchachón rubio y fornido de nariz achatada.»

    Y Walter Chase, cuya descripción brilla por su ausencia. Pero en el capítulo sexto sabemos que «es de menos peso». 

    La tripulación estaba acostumbrada a una disciplina un tanto relajada, y Ángel tendrá que imponerse.

    «—¡Recoja esos auriculares! —bramó Ángel furioso.

    —¡No me da la gana! —chilló a su vez la joven acercando su hermoso y coloreado rostro al convulso del español.»

    Con este comienzo, cualquiera ve que Bárbara y Ángel acabarán enamorándose. El movimiento del odio al amor es un estándar en la narrativa popular.

    Pero, por de pronto:

    «Mal podía imaginar nuestro amigo las duras represalias que para con él iban a tomar tanto los miembros de la tripulación como la fiera y hermosa Bárbara Watt.»

    Las represalias contra Ángel: hacerle el vacío.

    En cualquier caso: rumbo a la India, donde “les aguardan”... ¡los hombres grises de Venus!

    Ya en la India, tiene lugar el encuentro de Ángel con Arthur Winfield, su viejo amigo, el ex-capitán de la Air Force. Estamos en el tercer capítulo.

    George H. White nos ofrece magníficas descripciones, como ésta:

    «La sala, larga, estrecha y baja de techo, estaba llena de humo y entre éste se movían las formas borrosas de los parroquianos como fantasmas que surcaran una noche neblinosa. Se oía el quejido de un acordeón entre el tumulto de voces ásperas y roncas y el chocar de vasos sobre los veladores de mármol. Ángel se abrió paso a codazos por entre una marinería optimista a fuerza de alcohol, y sorteó las mesas mirando a la cara de los bebedores.

    Vio a Arthur sentado en una mesa, bajo un ventilador cuyas aspas giraban lentamente cortando la espesa atmósfera como si rebanaran mantequilla.

    Estaba solo, con los codos apoyados sobre la mesa, la cabeza entre las manos y mirando fijamente los restos de whisky de una botella puesta frente a él. Al ver aquella figura vencida y ruinosa, Ángel sintió que algo amargo se agarraba a su garganta.»

    ¿Quién puede atreverse a hablar de subliteratura después de leer esta magnífica descripción?

    Pues cualquier sabiondo de academia, aunque creo que ahora algunos sabelotodos prefieren el término paraliteratura, utilizado con idéntico significado. La sombra de Eco es, además de alargada, redundante. Ya hoy puro tópico para tesis estereotipadas (tan cargadas de palabras y tan vacías). Qué lástima que no se ocupara más el tal Umberto en mirar la viga en su propia literatura, en sus propias novelas. Una literatura popular no adquiere por serlo el prefijo sub, o el prefijo para. En cambio, siempre me he sentido tentado a aplicar estos prefijos a las novelas de Eco.

    Sub: La novela popular no está por debajo de la literatura; es literatura. 

    Para: La novela popular no está al margen de, ni más allá de la literatura; es literatura.

    La descripción continua así:

    «Arthur Wimfield vestía un traje de dril, en otros tiempos blanco y ahora arrugado y plagado de manchas de grasa. La cara del norteamericano mostraba barba de muchos días. Las mejillas se hundían y los negros cabellos caían revueltos y húmedos de sudor sobre una frente sombría, surcada de profundas arrugas.»

    Tanto la sabiduría (el profesor) como una mujer  (el amigo) han dado lugar a un mismo resultado: el descuido en el vestir. Pero en el sabio hay ánimo exaltado, mientras que en el amigo hay sólo decaimiento.

    O sea: dos desastrados por culpa de dos mujeres, una alegórica y otra real: Sophia (la sabiduría) y Carol (pues se trata de la desaparecida Carol, la hija del millonario).

    «—¡Ella es la causa de mi ruina, por ella me ves aquí, en este estado y escribiendo ese absurdo anuncio de Coca-Cola en el cielo...!»

    Un drama. Pero, más adelante, asistiremos a algo aterrador, ¡de auténtica pesadilla!, cuando haga su aparición la misteriosa vieja tibetana (Seguimos en el tercer capítulo). No voy a desvelar más; lean ustedes la novela. Sí, de veras, léanla, es magnífica.

    «Miguel Ángel creyó percibir el aleteo de una sombra que rozaba su frente con el frío viscoso de la muerte.» 

    Es una escena tan espantosa que da escalofríos, desde luego.

    Sólo diré que los culpables son un tal profesor Mattox (¡el ladrón de cuerpos!), una tal Sakya Kuku Nor y... ¡¡los hombres grises!!

    Y, por si no fuera poco lo de la vieja, ¡los hombres de los cortos y robustos garrotes! (ya en el cuarto capítulo). 

    «¡Toma, ha desaparecido la vieja!»

    «¿Quién es el profesor Mattox?»

***

    Y ya tenemos a nuestros amigos pensando en dejar Calcuta rumbo al Tíbet. Ahora con un nuevo miembro en la tripulación: Arthur, el amigo de Ángel. Y Baiserab, el guía indio.

    «—¿Has volado alguna vez sobre el Tíbet, Arthur?

    —No, jamás.»

    (Hemos entrado ya en el quinto capítulo) 

    Y pienso que esta novela tiene el encanto de las de Julio Verne.

    «—Esa podría ser la solución. ¡Un hidroplano!»

    Será un “DC-4”, «transformado en hidro con la adición de un largo flotador bajo cada ala».

    «—Ya se quién es el profesor Mattox.»

    «Roger Woolcott Mattox. Cirujano de profesión.»

    Si el profesor Stefansson es el sabio despistado típico, el profesor Mattox es el típico sabio loco perverso.

    Otra vez el tipo, tan importante en la literatura popular pero no exclusivo, por supuesto, de la literatura popular; y además: dividir la literatura en popular y culta ha llevado con frecuencia a un maniqueísmo. Maniqueísmo bipolar de la alta y la baja cultura, o de la famosa tríada: alta, media y baja cultura. Unión de dos o de tres elementos que entre sí mantienen un vínculo conflictivo. Conflictivo, sobre todo, por el partidismo de ciertos críticos, por su afán de encajar, en rígidas casillas, una realidad compleja. Por discriminar, en suma.

    Decir hoy que la cultura popular puede ser alta es afirmar lo evidente. Y, por otra parte, existe una falsa alta cultura que es, a todas luces, baja.

    En la literatura popular española de ciencia ficción, George H. White está situado, sin lugar a dudas, en lo alto. Y cuando digo que está situado en lo alto no me refiero a su fama o a su éxito. Cuando digo en lo alto hablo de calidad. De calidad literaria. ¿De calidad literaria?, ¿como Kafka?, ¿como Azorín? No, como Kafka o como Azorín no; pero es que tampoco George H. White lo pretende. El no pretende entrar en competencia con esos grandes novelistas*, pero, en su género, en su especialidad, George H. White es grande.

    [*Sí, Vargas Llosa, Azorín es un gran novelista; y Kafka también, claro está.]

    Novelas más complejas, más profundas, y otras más sencillas, ¡sí, sin duda!

    Novelas más difíciles y otras más fáciles, ¡claro, qué duda cabe!

    Pero... ¡atención!: 

    En lo sencillo puede esconderse lo complejo, lo profundo.

    En lo más fácil puede esconderse lo difícil. No es fácil escribir una novela fácil.

    Y nunca olvidemos: 

    De los niños es el Reino de los Cielos.

    Dejemonos, por tanto, de subliteraturas y paraliteraturas. 

    Dejémonos, pues, de zarandajas (conceptos sin valor). Y valoremos sin prejuicios.

***

    (Parece que  el perverso Mattox estaba enamorado de Carol.)

    Y ya están en el Tíbet.

    «—Ciertamente —repuso el chino—. La presencia de esos extraños discos luminosos es frecuente en los cielos del Tíbet.»

    El profesor nunca llegó a aprenderse el nombre de Ángel, siempre le llamaba Andrés.

    «—¡Vamos, levántese, Andrés!

    —¡No me llamo Andrés, sino Ángel!»

    Y llega el capítulo sexto, titulado AL FIN... ¡HOMBRES GRISES!

    En este capítulo asistiremos a una terrible masacre en una aldea.

    Y luego: «Era verdad. Estos hombres son grises y horribles.»

    ¡Hombres grises! y, tras ellos...

    ¡PLATILLOS VOLANTES! (Capítulo séptimo)

***

28. Marisa Villardefrancos

El TENIENTE MÉDICO JEFFERSON

Biblioteca de Chicas

Ediciones Cid

1955

    «—¡Teniente médico Jefferson! Conferencia desde California.»

    Así comienza la novela. 

    Al teniente Jefferson le llamaba su familia, desde California. 

    Y todos se fueron poniendo al aparato:

    Su madre, «ya vieja».

    Steed, su hermano, «el eterno y sonriente inválido».

    La pequeña Susie.

    Y Agatha, la cocinera, hablando en su nombre y en el de su marido,

    “Bola de Nieve”, «el jardinero negro».

    (Agatha es «del mismo color y la misma lealtad» que su marido.)

    Entonces el teniente lloró. ¡Que extraño!

    La telefonista «enarcó las cejas con perplejidad».

    Mas al instante se aclaró el misterio: el teniente era una mujer.

    Y no sólo eso. El teniente «tenía una voz dulce y muy femenina».

***

    El teniente médico Jefferson es la primera novela de una trilogía.

    Yo, que había leído ya la trilogía, nada sabía de la vida de la autora.

    Hasta que leí un excelente ensayo de bello título sobre ella:

    La luminosa lucha de Marisa Villerdefrancos 

    Lo firmaba Enrique Martínez Peñaranda.*

    [*La novela popular en España 2, Ediciones Robel, 2001; pag. 233 a 250.]

    Posteriormente leería una breve Biografía de Marisa Villardefran- cos*, de 2008, donde el mismo Peñaranda aportaba nuevos datos.

    [*Distribuída por @culturagalega.org]

    De la lectura del ensayo y de la biografía supe de ella qué nació en Vedra (La Coruña) el 12 de octubre de 1915, y que su padre escribió en revistas y su madre era maestra, y que tenía una hermana menor también escritora, Gloria, que colaboró con ella.

***

Horace Walpole por Hogarth

29. Horace Walpole

EL CASTILLO DE OTRANTO

(The Castle of Otranto)

Traducción: María Engracia Pujals

ANAYA

    [Nota: lo escrito en verde entre corchetes rojos puede saltárselo el lector que aun no haya leído la novela.]

***

   «Manfred, príncipe de Otranto, tenía un hijo y una hija; ésta, her- mosísima doncella de dieciocho años, se llamaba Matilda. El hijo, Conrad, tres años menor, era un joven enfermizo, apocado y poco prometedor; sin embargo, era el favorito de su padre, el cual nunca mostró síntomas de afecto por Matilda. Manfred había concertado el matrimonio de su hijo con Isabella, hija del marqués de Vicenza. Ésta había sido ya entregada por sus tutores a Manfred con el fin de que la boda se celebrase en cuanto lo permitiera el débil estado de salud de Conrad. La impaciencia de Manfred por llevar a cabo la ceremonia no había pasado desapercibida entre su familia y sus vecinos. »

    Así comienza la novela. E inmediatamente sabemos que Manfred es irascible, y que su mujer, Hippolita, es afable. Y que Manfred es poco afable con su esposa.

    Sobre el castillo de Otranto pesa una antigua y enigmática profecía, que decía que «la familia actual perderá el castillo y el señorío de Otranto cuando el verdadero dueño se hiciera demasiado grande para habitarlo».

    Llega el día de la boda, pero Conrad no aparece.

    Y es que ha ocurrido algo espantoso, enigmático, que no voy a des- velar aquí, pero que tiene que ver con un gigantesco yelmo, «cien ve- ces mayor que cualquier casco hecho jamás para uso humano y cubier- to de numerosas plumas negras».

    —¿Eso es lo espantoso, un yelmo gigante?

    —No, lo espantoso es otra cosa, que no quiero desvelar.

    —¡Venga, cuéntalo!; al fin y al cabo... ¿quién está obligado a leer tu

crítica antes de haber leído la novela?

    —¡Ya!, pero tú no la has leído.

    —Bueno, pero a mí no me importa que me lo cuenten.

    —De acuerdo... pero no te lo contaré yo, sino Walpole. Leo.

    Y leí. 

    Y mi interlocutor exclamó:

    —¡Espantoso!

    [Y leí: «¡Que escena para un padre! Allí yacía su hijo, despedazado, medio sepultado bajo un inmenso yelmo, cien veces mayor que cual- quier casco hecho jamás para uso humano y cubierto de numerosas plumas negras».]

    En el siglo de las luces surgió una literatura sombría, la literatura gótica. El siglo de las luces es el de la luminosa Ilustración, pero... ¿es oro todo lo que reluce?, ¿es razón todo lo que lleva una pátina de luz?, ¿es oscurantista aquel que busca más allá de la certeza sensible? En lo filosófico, los ilustrados pecaron de superficialidad, y no se puede ser luminoso siendo superficial. ¿Es luminosa la filosofía del literato Voltaire, ese decadente cuya pluma (siempre encadenada a una razón de superficie) era más rápida que su pensamiento? Los ilustrados no pasaron, en filosofía, del ámbito de la opinión, y en literatura se se pusieron al servicio de esas opiniones poco fundamentadas de los filósofos (filósofos que, a veces, eran ellos mismos). ¿Luz de la razón?, ¡cuidado!, no nos olvidemos que Sade justificó sus abyectos crímenes con ideas ilustradas.

    El siglo de las luces fue, también, el del neoclasicismo, que buscaba el equilibrio, la serenidad.

    En el no tan luminoso siglo de las luces surgió, pues, una literatura sombría, la literatura gótica, y, dentro de ella, la novela gótica.  Frente a la luz, la oscuridad. Frente a la belleza equilibrada, el desequilibrio de lo sublime. Frente a la ciencia, lo irracional; frente a griego, lo medieval. 

    La acción de El castillo de Otranto se desarrolla en la Edad Media, y, como hemos visto, lo fantástico y lo espantoso se dan la mano desde el principio de la novela. La inspiración está en los viejos cuentos y leyendas del folclore. Estamos en los orígenes del Romanticismo. El término gótico, sinónimo de medieval, que había sido denostado por los ilustrados, resucitaba ahora.

    La novela gótica nace  en 1764 con El castillo de Otranto, de Horace Walpole. Y nace también, así, la narrativa que llamamos de terror. Y, más concretamente, la narrativa de terror sobrenatural. Porque la literatura gótica no sólo es terror, sino terror sobrenatural. La fantasía es un elemento esencial de la novela gótica que Walpole inaugura.  Y en ésta línea de novela gótica fantástica, sobrenatural, están las de Matthew Lewis o las de Charles Maturin. Mas luego hay una novela gótica donde lo sobrenatural sólo lo es (como en los dibujos animados de Scooby Du), en apariencia; esto ocurre en autoras como Ann Radcliffe (madre de este género) o Clara Reeves. Muchos son los autores que proceden del gótico, como Mary Shelley, Emily Bronte, Bram Stoker, y un largo etcétera.

    El castillo, que aparece en el título de la novela que inaugura el género, será también una constante en la novela gótica.

    Como también los sueños, las pesadillas. De hecho, el origen de El castillo de Otranto está en un sueño que tuvo el propio autor.

    Otra constante es la lucha del bien contra el mal, situándose el autor de parte del bien.

***

    Los personajes de El castillo de Otranto poseen una caracterización sin fisuras. Son sólidamente buenos o sólidamente malos. EL ruin y cruel noble (el villano) es sólidamente malo, mientras que la heroína hermosa e inocente y el héroe valeroso y sin tacha son sólidamente buenos. 

    Uno tiene que simpatizar con este tipo de caracterizaciones simples para no rechazar El castillo de Otranto.

    En su ensayo El terror en la literatura, Lovecraft tachó esta novela de burda. Discrepo.

***

    Desde el primer momento de la novela, dijimos, ya ahí lo espantoso y  enigmático.

30. Leon Uris

QB VII

Traducción: Baldomero Porta

Bruguera, libro amigo

Barcelona, 1974

    [Nota: Lo escrito en verde entre corchetes rojos puede saltárselo el lector que no haya leído aun la novela]

*** 

    QB VII, es decir, Queen’s Bench Court VII (sala número siete de Queen’s Bench), tribunal londinense.

    En la contraportada del libro (precio en España 200 ptas) podía leerse:

    «Escrita con la pasión de EXODO y la audacia de TOPAZ, QB VII es un viaje alucinante al infierno de los campos de concentración nazis.»

    A esto se añadían dos críticas.

    Una del Chicago Tribune, que decía así:

    «Una experiencia emocionante y arrebatadora.»

    La otra, del Cincinnati Post:

    «Un drama de extraordinarias proporciones épicas.»

    Y unos datos cuantitativos:

    «10 meses en la lista de best sellers del New York Times. Más de 3 millones de ejemplares vendidos en USA. Traducido a 19 idiomas.»

    Y otro dato más para finalizar, en negrita:

—La novela en la que se basa la serie 

protagonizada por Ben Gazzara, Leslie Caron, 

Anthony Hopkins y Lee Remick.

***

    La novela empieza así:

    «El cabo cadete salió de la  choza

***

31. Conde de Lautréamont

(Isidore Ducasse)

OBRAS COMPLETAS

LOS CANTOS DE MALDOROR

POESÍAS

CARTAS

Traducción: Aldo Pellegrini

Argonauta, Madrid

2007

[Nota: lo escrito en verde entre corchetes rojos puede saltárselo el lector que no haya leído aun la novela]

I. Los cantos de Maldoror

    «Quiera el cielo que el lector, animoso y momentáneamente tan feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje a través de las ciénagas desoladas de estas páginas sombrías y rebosantes de veneno; pues, a no ser que aplique a su lectura una lógica rigurosa y una tensión espiritual equivalente por lo menos a su desconfianza, las emanaciones mortíferas de este libro impregnaran su alma, igual el agua impregna el azúcar.»

    Así empieza el Canto Primero de los seis que componen los Cantos de Maldoror, firmados por el conde de Lautréamont, seudónimo de Isidore Ducasse.

    Dentro del prerromanticismo, el romanticismo y el postrromanticis- mo hubo una tendencia entre lo negro y lo satánico. De ésta tendencia procede y en ésta tendencia está el libro que nos ocupa. 

    Isidore Ducasse nace en 1846, en Montevideo.   

    Su padre, Francisco Ducasse, era funcionario del consulado general de Montevideo. Su madre, Célestine Jacquette Davezac, murió cuando Isidore no había cumplido dos años.

    Llegó a Francia en 1860, donde estudió en el liceo imperial de Tar- bes, como alumno interno; y luego en el liceo de Pau. Lespès, estudia- nte de éste liceo, rememoró a sus 81 años, a petición del pesquisidor François Alicot, la imagen de un joven introvertido y melancólico, de largos cabellos, flaco, pálido y un poco encorvado: su condiscípulo Isidore Ducasse.  

    A París llegó en 1865, para preparar su ingreso en la Escuela Poli- técnica.

    En 1867 seguía en París. Poeta al que la noche inspiraba. Escribía, y leía en voz alta sus escritos enfatizándolos al piano.

    En 1869, ya como conde de Lautreamont, publicó Cantos de Mal- doror, libro extraño que pasó desapercibido. Luego publicó otro pecu- liar libro, Poesías, como Isidore Ducasse. Poco después, en 1870, mu- rió de tuberculosis, según unos; y según otros de fiebre maligna. Era muy joven, pues sólo tenía veinticuatro años.

    He aquí, contado a mi manera, lo que he sabido por Aldo Pellegrini, Maurice Saillet y otros.

***

Paul Lespés dijo:

    «Conocí a Ducasse en el liceo de Pau el año 1864 (...) Lo veo todavía como un muchacho delgado, alto, con la espalda un poco curvada, la tez pálida, los cabellos largos que le caían sobre la frente, la voz algo fría. Su fisonomía no tenía nada de atractiva. Era de ordinario triste y silencioso y como replegado sobre sí mismo. Dos o tres veces me habló de los países de ultramar, donde se llevaba una vida libre y feliz.

    A menudo, en la sala de estudio, se pasaba horas enteras con los codos apoyados en su pupitre, las manos en la frente y los ojos sobre un libro clásico que no leía; se veía que se hallaba sumergido en un sueño. Yo pensaba, con mi amigo Minvielle, que tenía nostalgia y que sus padres lo mejor que podían hacer era llevárselo a Montevideo.

    (...) Le gustaban mucho Racine y Corneille, y sobre todo el Edipo Rey de Sófocles. 

    (...) Admiraba a Edgar Allan Poe, del cual había leído los cuentos antes incluso de su ingreso en el liceo. También vi en sus manos un volumen de poesías, Albertus, de Théophile Gautier, que, creo, le había presyado Georges Minvielle.

    (...) En el liceo lo teníamos por un espíritu fantástico y soñador, pe- ro, en el fondo, también era un buen muchacho que no superaba el nivel medio de instrucción, probablemente a causa de su retraso en los estudios. Un día me enseño algunos versos que había escrito. El ritmo, por lo que pude juzgar dada mi inexperiencia, me pareció un poco extraño y el pensamiento muy oscuro.

    (...) Ducasse tenía una aversión particular por los versos latinos.

    (...) Se quejaba a menudo de jaquecas que (...) influían mucho sobre su espíritu y sobre su carácter.

    (...) [Era] un excelente nadador (...) —Sería necesario —me dijo un día— refrescar más a menudo mi mente enferma.

***

32. Joris Karl Huysmans

A CONTRAPELO

Traducción Rodrigo Escudero

Ediciones Cátedra

Letras Universales

2004

[Nota: Lo escrito en verde entre corchetes rojos puede saltárselo el lector que no haya leído aun la novela]

***

    «Más de dos meses pasaron antes de que des Esseintes pudiera su- mergirse en la quietud de su casa de Fontenay, pues todo género de copras le obligó a deambular por las calles y a escudriñar las tiendas desde un extremo de París al otro.»

    Así empieza, tras el prólogo, ésta magnífica novela de Huysmans, A contrapelo, otras veces llamada Contra natura o Al revés.

    A rebours se publicó en 1884.

***

33. Corín  Tellado

DÉJAME CONTÁRTELO

BRUGUERA

1975

[Nota: Lo escrito en verde entre corchetes rojos puede saltárselo el lector que no haya leído la novela]

***

    «—No te preocupes —dijo Cristina—. Es Santi. Seguramente viene de ver una película de arte y ensayo.»

    ¡Corín Tellado! Daría diez cromos de los que entran mucho por uno sólo de ella “repe”. Diez cromos de los que entran mucho, tal vez de- masiado, por ejemplo: García Márquez, Miguel Hernández, Pablo Neruda, Pérez Reverte, Umberto Eco, Albert Boadella, Chomsky, Eric Fromm, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir por uno sólo de ella “repe”: ¡Corín Tellado!

    O mejor, ¿y por qué no?, un maravilloso álbum de cromos todo él a Corín Tellado dedicado, que podía consistir en una selección de las mejores portadas de sus novelas. ¡Qué hermoso sería un álbum así! 

    Pero por el momento vamos a dejarnos ya de sueños... ¡para seguir soñando! Estábamos en que...

    «—No te preocupes —dijo Cristina—. Es Santi. Seguramente viene de ver una película de arte y ensayo.»

    Así empieza la novela.

***

34. Leslie Charteris

EL SANTO DECIDE EL CASO

Traducción Armando Lázaro Ros

Título original: The Saint Closes the Case

1930

***

35. Álvaro de Laiglesia

LOS QUE SE FUERON A LA PORRA

Editorial Planeta

Primera edición

1957

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36. PIERRE LOTI

EL LIBRO DE LA PIEDAD Y DE LA MUERTE

Revista literaria Novelas y Cuentos

29 de julio de 1962

Madrid

    Éste es un libro triste y hermoso de un poeta que escribía en prosa.

    Éste es un libro triste y hermoso de Julien Viaud, que firmaba Loti.

    Pierre Loti nos habla de la muerte con su estilo  puro y bello.

    Nos habla de la muerte de un gato, de dos gatas, de su tía Clara...

    Nos cuenta sus sueños, donde ve, por ejemplo, a su tía resucitada.

    El libro de la piedad y de la muerte es un libro melancólico.

    Loti dedica el libro a su anciana madre, a la que veneraba.

    Pierre Loti es un aristócrata de la exquisitez y la sensibilidad.

    Hay unas palabras de Loti recogidas en la portada de esta edición:

    «Éste libro es más mío, si cabe, que todos los que escribí».

    France calificó a Loti como el escritor mejor dotado de su época.

    Por eso Breton, tras atacar a Loti, tenía que atacar también a France.

***

37. PIERRE LOTI

FANTASMA DE ORIENTE

Editorial Cervantes

Barcelona

1942

    Pierre Loti fue en vida un escritor de éxito, de fama. 

    El éxito de Loti fue de de público y de crítica.

    Pero, tras su muerte, comenzó el declive.

    Las obras de Loti eran las mismas; su prosa, igual de bella.

    (La prosa de Loti es poesía. Loti es un poeta.)

    Y, sin embargo, tras su muerte, comenzó su declive.

    Quizá el mayor responsable de aquel declive fue André Breton. 

    Bretón atacó a Loti, pero no mediante una crítica mal argumentada.

    (Una crítica negativa a Loti sólo puede estar mal argumentada.)

    Pero no. Breton, como el perro del chiste, no dio argumentos. 

    Insultó.

    —Idiota —dijo Breton—.

    Y bastó aquel insulto para que comenzara el declive.

    ¿Idiota? Como escritor no, desde luego.

    Y como persona... ¿quién está libre de pecado? 

    Breton no, desde luego.

    No es Breton el más indicado para arrojar la piedra.

    Pero los surrealistas eran muy dados al insulto.

    —¿Muerde? 

    —No, insulta.

    Un insulto. Un sólo insulto. Fue en 1924. Y comenzó el declive.

    Y Loti durmió en una especie de limbo.

    No valió de nada la reivindicación de Rousseau, el pintor ingenuo. 

    De ese Rousseau que fue vanguardista antes que Breton.

    Que sin pretenderlo lo fue: Uno de los padres de la vanguardia.

    De la vanguardia pura; no de la vanguardia del martillo.

    Rousseau había reivindicado a Loti sin palabras. Con un retrato. 

    Hermoso. 

    ¿Pero es que Rousseau pintó algo que no fuera hermoso?

    Retrato de Pierre Loti, por Rousseau, encabezando esta crítica.

    Algunos piensan que el retratado no es Loti, otros que sí lo es.

    Los que piensan que no lo es se equivocan.

    Hay una fotografía de Loti de la que partió Rousseau.

    Sólo un punto de partida. La transformación es muy grande.

    Un modelo sólo como punto de partida. Un modelo transfigurado.

    Pero ahí están los bigotes, el gorro, el cuello alto.

    Ahí está Loti transmutado, para el que sepa verlo. 

    Y ahí lo que no está en la foto: el paisaje, el gato (tal vez gata).

    [Pierre Loti tuvo varias gatas.]

    Como Loti, Rousseau pintó lo cotidiano y lo exótico.

    Sí, Loti no fue sólo un escritor de viajes. Véase la anterior crítica.

    El caso es que no valió de nada la reivindicación de Rousseau.

    Durante mucho tiempo, Loti fue relegado a un limbo injusto. 

    Hasta que Roland Barthes vino a sacarle de aquel limbo*.

    [*Lo hizo en 1972 con un texto,  Aziyadé (Critique, nº 297)]

***

    El verdadero nombre de Pierre Loti era Julien Viaud.

    Loti es protagonista y autor de la novela Fantasma de oriente.

    Loti es protagonista y autor de una novela anterior, Aziyadé.

    A Julien Viaud le llamaban Loti, porque era tímido como el loto.

    Pero el personaje Loti no era francés como Viaud, sino inglés.

    Sobre este lío reflexionó Barthes en su ensayo Aziyadé, en 1972.

    Pero Barthes no pensó en un caso parecido, el de nuestro Azorín.

    También Azorín es, como Loti, personaje y autor.

    Y ambos, Azorín y Loti, comparten un lenguaje puro, esencial.

***

38. Anatole France

LA AZUCENA ROJA

Nueva traducción de

Luis Rodriguez Contreras

íntegra y definitiva

Biblioteca Renacimiento

Madrid

1911

***

39. Pierre Alexis Ponson du Terrail

LOS DRAMAS DE PARÍS

(ROCAMBOLE)

Traducción Carlos de Arce

***

40. Francesco Colona

SUEÑO DE POLÍFILO

Título original:

Hypnerotomachia Poliphili

Traducción: Pilar Pedraza

Ilustraciones: «b» 

(la firma «b» aparece en los grabados 3 y 14)

Acantilado, 1999

Acantilado de bolsillo, 2008

Barcelona

    Aldo el Viejo editó el Sueño de Polífilo en la Venecia de 1499. 

    Aldo el Viejo* fue el ilustre impresor; Leonardo Grassi, el mecenas.

    [*Aldo Manuzio]

    Y si ilustre es el humanista y neoplatónico Aldo (Aldino) el Viejo...

    no menos ilustre es Leonardo Grassi, pues sin él no existiría la obra.

    [Leonardo Grassi era amigo de Pico della Mirandola.]

    El impresor, el mecenas... vale, pero... ¿Y el autor de la obra?

    El autor de la obra se ocultó para darse a conocer en clave acróstica.

    Uno ha de juntar las iniciales de cada capítulo para poder leer:

    «Poliam frater Franciscus Columna peramavit.»

    O sea: «El hermano Francesco Colonna amaba a Polia».

    Mas... ¿quién era Francesco Colona? 

    En 1723, se halló una nota manuscrita en un ejemplar del Polifilo. 

    La nota estaba fechada en 1521, y la encontró Apostolo Zeno.

    La nota, escrita en latín, decía así:

    «El nombre del verdadero autor es Franciscus Columna veneciano, 

    que fue de la orden de predicadores y que por el amor ardentísimo  

    que tenía hacia una tal Hipólita de Treviso, la llama, cambiándole el

    nombre, Polia (...) [Francesco] aún vive en Venecia (...)»

    Nadie aparte de Apostolo Zeno, que se sepa, vio esa nota.

    También en el XVIII, Tomasso Temanza investigó el asunto.

    Concluyendo que la Polia real era sobrina de un tal obispo Lelli.

    De Ippolita, sobrina de Teodoro Lelli, se enamoró de Colonna.

    Pero Ippolita enfermó gravemente cuando la peste asoló Treviso. 

    Y entonces la joven prometió apartarse del mundo si se salvaba.

    Unos dos años después, Ippolita ya no está en Treviso.

    Una de dos: murió o abandonó Treviso.

    Y, de abandonar Treviso, quizá lo hizo para entrar en un convento.

    Francesco, tal vez tras la muerte de ella, se hizo fraile dominico.

    En el convento veneciano de SS. Giovanni e Paolo dio fin al libro.  

    Estudios del siglo XX* han fechado la vida de Colonna: 1433-1527.

    [*Castella y Marchese]

    Y sabemos: Francesco Colonna fue, además de Fraile, sacerdote.

***

Fotografía de J. F. Cooper en 1850, por Mathew Benjamin Brady

41. James Fenimore Cooper

EL ÚLTIMO MOHICANO
Traducción: Francisco Javier Vallina

CÁTEDRA

Letras Universales

1997

    El último mohicano se publicó en 1826. Su autor, el estadounidense James Fenimore Cooper.

    El último mohicano es una novela de aventuras, de los avatares de la frontera, de la dura vida de los pioneros. Es una excelente novela.

    Es también una de esas novelas que se conocen aunque no se hayan leído; es decir, que no se conocen, porque la novela que no es leída es una novela desconocida, aunque en parte la hayamos vislumbrado tal vez en aquel tebeo de Bruguera, sí, sin duda, en una de aquellas Joyas Literarias, y el guión era magnífico, y los dibujos eran magníficos. Mas hay veces que se cree haber vislumbrado y sin embargo nada se ha visto, nada en absoluto en una película de los noventa, por ejemplo.

***

42. Miguel de Cervantes

DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Edición del IV Centenario

RAE y ASALE

Alfaguara

Madrid

2004

[Nota: Lo escrito en verde entre corchetes rojos puede saltárselo el lector que no haya leído la novela.]

***

    Innumerables personas saben que Cervantes escribió el Quijote.

    Y saben que el Quijote es la obra cumbre de la literatura española.

    Pero pocos han leído El Quijote, uno de los libros más vendidos.

    Ser uno de los más vendidos no significa ser uno de los más leídos.

    No lo han leído y dicen: es la obra cumbre de la literatura española.

    No hablan por sí mismos; son víctimas de una propaganda tenaz.

    Una propaganda tenaz puede encumbrar y hundir.

    Encumbrar el Quijote y hundir la Galatea, por ejemplo.

    Encumbrar el Quijote y hundir el Persiles, por ejemplo.

    Esperemos que el tiempo ponga las cosas en su lugar.

***

[Resumen argumental]

[Primera parte: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote]

    [Capítulo 1. De tanto leer libros de caballerías, un hidalgo se vuelve loco. ¿Cómo se llama este hidalgo? Hay dudas al respecto: ¿Quijada, Quesada, Quejana? [en el capítulo 2, un vecino suyo, Pedro Alonso, se dirigirá a él llamándole Quijano; y el propio hidalgo, ya cuerdo, nos dirá su nombre: “Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de «bueno»” (capítulo 74 de la segunda parte)] El hidalgo vive con “su ama, que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llagaba a los veinte”, y un mozo de campo y plaza” (es decir, un mozo para todo). Alonso Quijano es así descrito: “Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años*. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza.” [*Hay que considerar que cincuenta años de entonces eran mucho más que cincuenta años de ahora.] Alonso Quijano debate sobre los libros de caballería con el docto cura (Pedro Pérez, licenciado en Sigüenza) y el barbero (maese Nicolás). Mas, no conforme con leer y debatir, Alonso Quijano decide hacerse caballero andante, para recorrer el mundo en busca de aventuras. Capítulo 2. Y así, don Quijote (de esta manera se ha llamado el hidalgo a sí mismo) parte a hurtadillas de su innominado pueblo de la Mancha, a lomos de Rocinante (que así ha bautizado el hidalgo a su viejo y escuchimizado rocín) y provisto de vetustas armas (armadura del XV a comienzos del XVII). Don Quijote ya tiene una dama a quien servir: Dulcinea del Toboso (Aldonza Lorenzo, «moza labradora de muy buen parecer»). Pegaba un ardiente sol de julio. Don Quijote decide armarse caballero en el primer castillo que encuentre. Topa con uno, que en realidad es una venta. Capítulo 3. Allí vela las armas (violenta trifulca con unos arrieros) y es armado caballero por el ventero en burlesca parodia. Capítulo 4. «La del alba sería cuando Don Quijote