Pedro Fernández Cuesta
***
HISTORIA DEL CÓMIC
HISTORIA DEL CÓMIC
1. Introducción.
Esta es una historia que va a comenzar con un nombre: Rodolphe Töpffer.
Si alguien ha de ser llamado padre del cómic ese es Rodolphe Töpffer.
Llamamos cómic a la narrativa mediante dibujos con lo literario más o menos explícito.
(Me apresuro a matizar, así, en un aparte entre paréntesis, que podemos sustituir, para la definición de cómic, dibujos por pinturas, o incluso por fotografías; pero dibujos, coloreados o no, a sido y es lo más usual.)
Y si digo "con lo literario más o menos explícito" es porque una historieta muda necesita, para existir, de las letras (de lo literario), por mas que estas letras solo existan en la mente del historietista.
Voy a poner, para ilustrar lo anteriormente dicho, un ejemplo en otro campo, en el del cine.
En 1922 se estrenó "Oliver Twist", dirigida por Frank Lloyd y protagonizada por Jackie Coogan. Se trata de una película muda que sigue, con gran fidelidad, la novela homónima de Dickens. Sería absurdo decir que, en esta película, lo literario está solamente en los intertítulos (letreros), cuando la mayor parte de la historia de Dickens es aquí narrada únicamente con imágenes.
Pero narrar mediante una sucesión de imágenes es algo que se ha hecho desde la noche de los tiempos. Podíamos comenzar en la prehistoria y así, cuando quisiéramos empezar con Rodolphe Töpffer, estaríamos ya en el capítulo trescientos treintaicuatro (por ejemplo).
La narrativa mediante la sucesión de imágenes (en interacción muchas veces con el texto) se ha dado, en muy diversas formas, a lo largo de los siglos, y escribir sobre esta historia de siglos a mi me resultaría apasionante, De hecho creo que lo voy a hacer, pero no ahora y aquí.
Aquí y ahora voy a contar la historia de la moderna narrativa en imágenes, es decir, del cómic. Y comenzaré con Rodolphe Töpffer.
2. Rodolphe Töpffer
Supe de la existencia de este autor gracias a la Historia de los cómics de Toutain Editor; corría el año 1982.
Töpffer no aparecía en el fascículo 1*, dedicado este a los primeros cómics norteamericanos, sino en el fascículo 13.
[*Yo me hice con la Historia de los cómics de Toutain acudiendo pacientemente al kiosco, semana tras semana, hasta completar los fascículos.]
De la existencia de Töpffer supe en el fascículo dedicado a los orígenes del cómic europeo.
¿Por qué Töpffer siendo el primero aparecía después? Pues porque Töpffer no hace uso del globo (balloon) o bocadillo. Mas considerar a Töpffer menos cómic por esta ausencia sería como considerar que el cine mudo es menos cine que el sonoro.
Es cierto que la dificultad está en decidir por quién empezamos (dado el problema de los precursores, que se remontan a la noche de los tiempos), pero una vez aceptado Töpffer como el primero, pongámosle el primero.
De la existencia de Töpffer supe, pues, en el capítulo dedicado a los comienzos del cómic en Europa: El lento desembarco en la cultura europea (página 337 y siguientes de la Historia de los Cómics de Toutain), capítulo escrito por Javier Coma.
En la página 339 de dicho capítulo, Javier Coma escribe:
Cuando se pretende remitir a la Europa del siglo XIX el nacimiento de los cómics, se acostumbra a enarbolar la figura de Rodolphe Töpffer (...)
Pues esto es precisamente lo que aquí, en la presente Historia del Cómic se pretende: poner a un europeo, Töpffer, como padre de los cómics.
Pues el caso es que, en en fascículo 13 de marras, e ilustrando al mencionado capítulo de Javier Coma, pude ver un par de páginas* de Töpffer y un autorretrato del mismo.
[*Las páginas de Töpffer son apaisadas u oblongas, por lo que se asemejan a las famosas tiras.]
En vano pregunté por la obra de Töpffer en las librerías. Los encargados de la mejor librería de Salamanca, Cervantes, nada supieron decirme; el dueño de la librería sí: «De Töpffer hay algo publicado de su obra literaria, pero en ediciones ya agotadas; en cuanto a las historietas, no han sido publicadas en España.»
Era bien cierto; no había edición española de las historias en estampas de Töpffer; ni las habría hasta mucho después. Estábamos entonces en 1982, y la primera edición en España de las historias en imágenes de Töpffer no llegaría hasta 2012, cuando El Nadir publicó en un volumen dos de estas historias: Monsieur Crépin y Monsieur Pencil.
Pero no tuve que esperar tanto tiempo, pues en los años 90, y en una librería de cómics de Barcelona, encontré una magnífica edición francesa de las historias en imágenes de Töpffer. No tengo ni idea de francés, pero Marta, mi querida esposa, controla muy bien el idioma. Leímos los dos juntos (en amor y compañía) las historias de Töpffer, traduciéndome ella los textos sobre la marcha.
 |
| Töpffer, viñeta de Monsieur Vieux Bois. |
La edición francesa [Rudolphe Töpffer, Pierre Horay éditeur, 1996] contenía siete historias en estampas (así las llamaba su autor): Monsieur Jabot (1833), Monsieur Crépin (1837), Monsieur Vieux Bois (realizada en 1827, pero publicada en 1837), Monsieur Pencil (1840), Docteur Festus (1840), Histoire d'Albert (1844) y Monsieur Crypto- game (1845). Es decir, la totalidad de las novelas gráficas conclusas* de Töpffer.
[*Töpffer dejó algunas novelas gráficas sin terminar, de las cuales la más acabada es Monsieur Trictrac.]
Rudolphe Töpffer nació en Ginebra (Suiza) en 1799. Hijo del pintor Adam Töpffer, Rudolphe siguió los pasos de su padre, aunque problemas en la vista le dificultarían pronto la práctica de la pintura. Problemas no le impedirían realizar sus geniales historias en estampas. Töpffer se encontraba a sus anchas en este género híbrido, ya que, además de ser un excelente dibujante (porque Töpffer era un excelente dibujante) era un excelente escritor. A Goethe (nada más y nada menos que a Goethe) le encantaban las historias en estampas, pero también la obra puramente literaria de Töpffer.
En sus historias en estampas, Töpffer une su vocación de escritor con su vocación de dibujante en un género nuevo.
Sí, indudablemente podemos llamarlo nuevo, por más que las historias en estampas de Töpffer no fueran, ni muchísimo menos, las primeras narraciones con imágenes de la historia. Ya se sabe: nos podemos remontar a la prehistoria; y, sin ir tan lejos, podemos encontrar, cercanas a Töpffer en el tiempo, casos de narraciones en viñetas similares a las suyas; y que incluso parecían acercarse a los futuros cómics más que las suyas, por utilizar el recurso del globo o bocadillo (heredado de la filacterias medievales).
Entonces, ¿cual es la singularidad de Töpffer?, ¿Qué tiene Töpffer para poder ser considerado padre del cómic?, ¿qué novedades aporta respecto a lo anterior?
Töpffer aporta historias de gran fluidez narrativa (que además son historias de gran extensión); la acción avanza por la encadenada sucesión de imágenes, a veces con muy escaso texto o nulo. La sucesión de dibujos, sin el texto, no se comprendería; pero el texto, sin los dibujos, tampoco. Los dibujos no son ilustraciones de un texto; en Töpffer hay una perfecta simbiosis (asociación íntima, mutuo apoyo) entre dibujo y texto.
Töpffer aporta también un texto manuscrito, no tipográfico, que da lugar a una extraordinaria integración de texto y dibujo.
Töpffer aporta un acusado sentido cinético (dinámico), un acusado sentido de dependencia temporal entre las viñetas que insta al espectador-lector a avanzar; sentido cinético al que el aspecto abocetado de su dibujo contribuye.
Töpffer aporta a la novela gráfica una estética del abocetado: el dibujo de aspecto abocetado como estilo; algo de gran importancia en el humor y el cómic (Conti, Mingote o Cesc, que destacaron en el humor gráfico y en la historieta, son un buen ejemplo de esta estética del abocetado).
El dibujo de lo que llamo estética del abocetado pone límite a las formas pero, al mismo tiempo, parece querer independizarse de ellas. Es un dibujo de línea ágil que se mantiene un difícil equilibrio entre la independencia y la sumisión a la forma modelo que delimita.
En la estética del abocetado, la línea a veces no cierra el contorno (línea abierta), y a veces, dejándose llevar por su propio impulso, sobrepasa el ámbito de la conciencia, transmitiendo al modelo* sombras o luces del inconsciente.
[*Me refiero a un modelo que puede estar en mi memoria o real ahí frente a mí.]
La línea ágil impone su propia lógica constructiva, en pugna o tensión con la lógica constructiva del modelo. Para que el equilibrio sea posible y la lógica del modelo no se resienta por la impulsiva línea, es necesaria una sólida formación en el dibujante, que Töpffer poseía con creces*, como su dibujo atestigua.
[*La crítica de su época no siempre lo vio así; llegando a interpretar el aspecto abocetado del dibujo de Töpffer como impericia. Esto ocurre porque los críticos de arte, que la mayoría de las veces no saben dibujar; se dejan llevar por las apariencias, y las apariencias, ya se sabe, engañan.]
A la línea ágil podemos llamarla psicológica, en el sentido de que es una línea que, por entrar en el ámbito del automatismo psíquico, no es controlada por la razón clara (explicativa) del yo. En ella actúan mecanismos intuitivos que el yo no puede controlar. Bien podemos decir que es una línea romántica con voluntad de forma subjetiva, que derivará a línea-forma vanguardista.
Es también muy característico del estilo de Töpffer la manera en que este resuelve el sombreado, mediante la acumulación de una serie de trazos en zigzag; trazos que crean una textura visual, a modo de pinceladas*.
[*No es este el único recurso de Töpffer para el sombreado (a veces son pequeños trazitos inclinados paralelos, largas líneas paralelas, etc) pero sí el que siempre recordé como el sombreado típico de Töpffer.]
Y, en cuanto a innovaciones formales de viñetas de formatos insólitos con encuadres sorprendentes, Töpffer se muestra de tal originalidad, hace un uso tan experimental del lenguaje de la narrativa gráfica, que se anticipa a los más radicales experimentos del cómic moderno en sus épocas más innovadoras. Véase el ejemplo:
Töpffer, Historia D'Albert
William Hogarth, el gran pintor y grabador, fue una importante influencia para las historias en estampas, como el propio Töpffer reconoció. Hogarth es el autor de series satíricas como El progreso del libertino, que inspiró a Stravinski su famosa ópera.
En sus historias en estampas, Töpffer se muestra como un satírico en la tradición del Hogarth, pero también en la de Moliere.
Por el contrario, sus novelas puramente literarias no muestran esa sátira; en ella Töpffer se muestra romántico, sumamente idealista. Pienso, por ejemplo, en La herencia, novela de Töpffer que, algún tiempo después del hallazgo de la edición francesa de sus historias en estampas, encontré en una librería de viejo. Fue mi tercer encuentro con Töpffer.
El dibujo de Töpffer tiene la viveza y frescura del apunte del natural. Es como si todas esas situaciones grotescas hubieran sucedido ante él, y él hubiera tenido que recogerlas apresuradamente a vuela pluma. Solo un gran dibujante como Töpffer se puede permitir el lujo de un estilo así. Hay que saber dibujar muy bien un hombre o un caballo para dibujarlo con esa soltura.
El dibujo de Töpffer es naturalista y caricaturesco; es una caricatura naturalista (así eran entonces las caricaturas).
En este ámbito naturalista-caricaturesco de Töpffer hay paisajes con ecos románticos.
Töpffer dibuja a la manera de los pintores de su época, caricaturiza a la manera de los caricaturistas de su época. Como dibujante no inventa un estilo, pero su estilo es inconfundible; pues al estilo del momento superpone su personalidad. La personalidad inconfundible de Töpffer es un estilo superpuesto a un estilo, que da lugar a un inconfundible estilo: mezcla del ambiente artístico (la época de Töpffer) y del yo (el yo de Töpffer).
Töpffer escribió: Es posible escribir historias con capítulos, líneas, palabras: es la literatura propiamente dicha. Es posible escribir historias con una sucesión de escenas representadas gráficamente: es la literatura en estampas.
A esta literatura en estampas el propio Töpffer llamó también pequeñas locuras, sinsentidos o tonterías.
Töpffer, maestro de escuela y profesor de universidad, nos dejó, además de su arte y su literatura de ficción, interesantes obras teóricas. Töpffer era un espíritu reflexivo; por eso, es probable que la no utilización de globos de diálogos responda más a una decisión consciente que a no haber reparado en las posibilidades del recurso. Töpffer conocía sin duda el recurso de los globos, usados por los ilustradores británicos que él admiraba.
¿Y es tan extraño que Töpffer prescindiera de los globos conociéndolos? Otros después que él, ya generalizado el uso de los globos, optaron por no utilizarlos. Hablo de figuras tan importantes como Harold Foster o Burne Hogarth; por no hablar de los cómics mudos.
En fin, que todo amante del cómic debería conocer a este genio fundador, para pasárselo pipa con tan absurdas (tal vez no tan absurdas), grotescas (tal vez no tan grotescas) o disparatadas (tal vez no tan disparatadas) aventuras y peripecias: el desventurado y romántico Monsieur Vieux Bois intentando suicidarse una y otra vez, entregándose a la vida bucólica o pasando góticos miedos; o el pendenciero duelista Monsieur Jabot soñando con con ensartar, de una sola estocada, a varios contrincantes.
Tal vez no tan absurdas, tal vez no tan grotescas, tal vez no tan disparatadas... O tal vez (probablemente): ¡Sí tan absurdas, sí tan grotescas, sí tan disparatadas... y aún más! ¡Y aún mucho, muchísimo más, sin duda!
Y, por otra parte, ¡Qué realistas! ¡Qué verídicas! Pues la parodia, la sátira y el sinsentido no solo no escamotean la realidad objetiva: transmutándola, nos muestran su esencia.
Con sus parodias, sátiras y sinsentidos, Töpffer muestra la cara oculta de su época y de la literatura seria de su época.
Tal que un Miguel de Cervantes ginebrino, Töpffer parodia la literatura romántica de su época: ¡Él, que era un romántico! Y Goethe, que puede darse por aludido* con tales sátiras, las aplaude.
[*¿Cómo no iba a pensar Goethe en su Werther leyendo Monsieur Vieux Bois, con aquellos hilarantes intentos de suicidio romántico? o ¿cómo leyendo el Docteur Festus no iba a pensar Goethe en su Faust?]
En Pintura, música y literatura (siglo XX), aproximación a una visión unitaria, ensayo por el que obtuve mi Grado de Salamanca cum laude, sobre Goethe y Töpffer y en el primer capítulo (Romanticismo y vanguardias) escribí: «El problema de la Pseudociencia de Goethe me hace pensar en el suizo Rodolphe Töpffer (1799-1846), precursor de lo que hoy conocemos como "cómic". (...) Töpffer duda mucho antes de publicar sus "historias con estampas", pues piensa que esto puede dañar su reputación (...)» ; digo luego que Goethe le anima a que publique sus obras, y que eso no ha de extrañarnos, para continuar: «Es lógico que éste (Goethe) comprendiera la obra de Töpffer a pesar de su novedad, pues al fin y al cabo ambos estaban embarcados en una misma aventura: Töpffer trataba de unir en un todo homogéneo dos géneros que se suponía independientes: dibujo y literatura, mientras que Goethe intentaba la fusión de ciencia y poesía, dos materias que, en aquella época, también se suponía dispares.»*
[*Esto y el resto del ensayo lo escribí en la primera mitad de la década de los 90 (del pasado siglo, claro) sin la menor dirección de aquel que figuraba como director del trabajo. Yo no necesitaba la dirección de él ni de nadie para realizar mi ensayo, por lo que fue muy de agradecer que él (el supuesto director) no estuviera por la labor. En la defensa del trabajo dejé constancia de la absoluta independencia del mismo respecto al director supuesto. En cambio, encabezando el ensayo escribí: Agradezco la colaboración de Marta Ferreras Viruete, sin la cual este trabajo no hubiera sido posible.]
Podía seguir mucho tiempo hablando de Töpffer con vosotros, lectores*, pero el camino de la historia nos llama y hay que seguir avanzando.
[*El concepto lectores, en nuestro idioma, vale para mujeres y para hombres, ¿lo sabíais, verdad?]
Töpffer, Monsieur Vieux Bois (con el típico sombreado a base de líneas en zigzag).
3. Otros europeos.
Ya en 1840, Cham publicaba Historia de M. Vertpré, una historia gráfica a la manera de Töpffer. Pero en Cham surge, de la imitación, un estilo muy personal. Cham experimentó con los encuadres insólitos, o con la valoración del espacio vacío en el cuadro como elemento expresivo. Su estilo de dibujo, ya en sus comienzos, aún muy cercano a Töpffer, es más sintético que el de este. Además del género de la novela en estampas cultivó el humor gráfico y la caricatura. En su estilo maduro Cham es de una perfección extraordinaria.
Cham era el pseudónimo de un aristócrata francés, parisino, cuyo nombre era Charles Amédée de Noé.
Puesto que su padre era Noé*, no es raro que él firmara Cham*.
[*Su padre era el Conde de Noé.]
[*Los hijos del Noé bíblico fueron tres: Sem, Cam (que, en francés, se escribe Cham) y Jafet.]
Cham (el dibujante, no el indecoroso personaje bíblico) fue también dramaturgo.
Un dibujo de Cham
Album de Cham, portada
Cham, Les folies de la Commune
De 1854 es Historia de la Santa Rusia, de Gustavo Doré, uno de los más grandes ilustradores del XIX.
Doré era un admirador de las historias en estampas de Töpffer y de Cham. Con solo quince años, el precoz Doré ya empezaba a publicar sus propias historias en estampas (Los trabajos de Hércules, por ejemplo) en una revista satírica.
Doré, Los trabajos de Hércules.
Pero fue en 1854 cuando publicó su obra maestra del joven género: Historia de la Santa Rusia, una sátira anti-rusa contra un país que, por entonces, andaba a malas con Francia. Doré se muestra, con solo veintidós años, como un dibujante consumado, además de mostrar su buen hacer como escritor satírico. Historia de la Santa Rusia fue, además de su obra maestra, su última historia en estampas, pues Doré abandonaría el género para dedicarse a la ilustración de libros, donde brilló.
El dibujo de Doré en Historia de la Santa Rusia es caricaturesco y realista; o más exacto sería decir que se mueve entre la caricatura y el realismo, ya que sería posible extraer, en Historia de la Santa Rusia, fragmentos de aquí, allá y acullá donde lo caricaturesco brilla por su ausencia. El dibujo de Doré es de gran perfección académica (¡qué bien dibujaban los académicos del XIX!), una especie de romanticismo que bebe de muchas fuentes, concretándose en una decimonónica síntesis de renacimiento y barroco, que contiene también todo aquello que dio origen al renacimiento y que del renacimiento y el barroco fue continuador: siempre con tendencia esta síntesis, esta manera, a una grandiosidad sublime, brillante. Sublimidad y brillo no aptos para esos críticos anti-Doré que de un tiempo a esta parte pululan.
Doré es brillante, y a veces lo que reluce (como en este caso) sí es oro: ¡de ley!
Pero ¿qué mindundi se atrevió atreve a minimizar a aquel este titán del dibujo ilustración que fue es Gustavo Doré? ¡Bah!, prefiero no dar nombres, ¿para qué?
Las ilustraciones de Historia de la Santa Rusia son xilografías, realizadas por un equipo de virtuosos que siguieron fielmente los dibujos de Doré.
A través de los virtuosos xilógrafos observamos, en los sombreados de Doré, unas líneas en zigzag que nos hacen pensar en Töpffer.
Era una de las manera de sombrear de entonces; pero no es raro que Doré la aprendiera de su admirado Töpffer.
Doré, Historia de la Santa Rusia.
Historia de la Santa Rusia comienza con una viñeta en negro (cubierta de tinta negra), al pie de la cual puede leerse: El origen de la historia de Rusia se pierde en las tinieblas de la antigüedad. Y más adelante Doré nos sorprende con unas viñetas en blanco. Bajo las viñetas vacías se puede leer: Como el siglo siguiente continúa presentando una sucesión de acontecimientos descoloridos... etc. Pues eso, que para no aburrir al lector con acontecimientos descoloridos prefiere dejar cinco viñetas vacías. Primero solo negro, luego solo blanco: el humor que lleva a la experimentación radical.
Gustave Doré nació en Estrasburgo; es, pues, el segundo artista francés* de los que hemos tratado en esta Historia del cómic.
[*De los tres artistas que han sido protagonistas hasta ahora, dos, Cham y Doré, son franceses. Töpffer (el que abre esta Historia del cómic), ya dijimos que es suizo, pero se formó en la cultura francesa, y en francés escribió sus historias en estampas.]
Bien podemos decir que Gustave Doré fue un regalo que Melchor, Gaspar y Baltasar hicieron a todos los amantes del arte, ya que era el día de Reyes (6 de Enero de 1832) cuando vino al mundo.
A Doré se le conoce sobre todo por sus ilustraciones, pero también fue pintor y escultor. Y narrador gráfico, claro, que es lo que a esta Historia del Cómic interesa.
Sin duda es la faceta de narrador gráfico de Doré la que aquí interesa, pero aun así, quiero tener aquí un recuerdo de sus ilustraciones. Las primeras ilustraciones de Doré que conocí, siendo niño, siempre serán mis preferidas: las de los Cuentos de Perrault y las ilustraciones para Don Quijote (es decir, para sus dos partes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y El caballero Don Quijote).
Doré romantizó los Cuentos de Perrault y romantizó El Quijote. Doré hace una interpretación personal y romántica de los Cuentos de Perrault. Doré profundiza en el ancestral mundo de los cuentos populares, de estos cuentos populares, y da forma a ese extraño encanto, misterio y terror que los cuentos populares, que estos cuentos populares encierran. Las estampas que ilustran Caperucita Roja fascinaron y aterraron (dulce fascinación y dulce terror) mi alma infantil. El Quijote de Doré también me fascinó desde niño. El Quijote de Doré es otro y el mismo Quijote: fusión de dos almas (Cervantes y Doré) en una obra inolvidable.
Sí: las ilustraciones de los Cuentos de Perrault y las de Don Quijote siempre serán mis preferidas, pero amo todas las ilustraciones de Doré.*
[¡Ah!, quizá algún día (si no ya) las ilustraciones de La balada del viejo marinero, de Coleridge, puedan estar en el mismo rango de predilección (o casi). Y te advierto que también las de la Biblia...]
Doré, Caperucita y el lobo, ilustración para los Cuentos de Perrault.
Caran D'Ache
Christophe
