Pedro Fernández Cuesta
CRÍTICA DE ARTE
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Indice de críticas
1. Plancha, de Marta Ferreras
2. Autorretrato, de Marta Ferreras
3. La tormenta, de Grandma Moses
4. Triumph Trumpet, de Tom Blackwell
5. El ángel custodio, de Henri Decaisne
6. Buenos días, monsieur, Courbet, de Gustave Courbet
7. Retrato de Baudelaire, por Gustave Courbet
1. MARTA FERRERAS
PLANCHA
Una plancha sobre una toalla, en su tabla. Detrás una ventana, que da a un modesto patio. Pero hay más. No sólo una plancha sobre una toalla en su tabla y, detrás, una ventana que da a un modesto patio. Hay más: la luz que llena el espacio. Y el color de los objetos que en la luz y el espacio se armonizan.
Marta Ferreras suele escoger motivos cotidianos, y en esto se pare- ce a muchos realistas (o hiperrealistas) de los últimos tiempos.
La corriente hiperrealista salió a la palestra en 1972, en la Docu- menta 5 de Kassel. Era una corriente artística que entroncaba con la vanguardia. El hiperrealismo o realismo fotográfico surgió no como reacción a la vanguardia, sino como una forma de vanguardia. De hecho, el primer hiperrealismo surgió en gran medida del Pop Art, movimiento este que procedía directamente de la vanguardia.
Marta comenzó su hiperrealismo cuando ya finalizaba la década de los ochenta del pasado siglo. Pero no podemos hablar de hiperre- alismo tardío, ya que el arte que surge de la necesidad espiritual nunca llega tarde. Además, una vez que decidió decantarse por el hiperre- alismo, Marta no buscó un modelo en tal o cual tendencia del hiperre- alismo, o en tal o cual pintor. Marta tomó como modelo la naturaleza.
Las pinturas de Marta nada tienen que ver con el gigantismo del hi- perrealismo americano, pero tampoco tienen que ver con el hiperre- alismo español mas conocido, que es de pincelada suelta.
En Marta, como en el fotorrealismo de los orígenes, la pincelada es imperceptible, y en esto sí se asemeja Marta a los norteamericanos. A Marta siempre le encantaron los hiperrealistas americanos.
Marta no desdeña a veces el uso del modelo fotográfico, pero tam- bién pinta y dibuja del natural. La obra de la que tratamos, Plancha, está pintada del natural. Marta se formó, como pintora y como dibu- jante, pintando y dibujando del natural.
Marta tiene una capacidad asombrosa para captar la realidad objeti- va. Cuando dibujaba retratos en las Ramblas* de Barcelona era fasci- nante ver con qué facilidad sacaba el parecido a la gente. En las Ramblas había dibujantes buenísimos, pero nunca vi a nadie que sacara el parecido como lo hacía Marta.
[*Ella hacía retratos y yo caricaturas, y a veces llegaba a ser un tra- bajo duro; pero fue una experiencia inolvidable, y un “curso” de dibu- jo para ambos impagable.]
He dicho que Marta empezó con su hiperrealismo a finales de la dé- cada de los ochenta del siglo pasado (cuando era universitaria, pero no siguiendo las tendencias de la universidad, precisamente). Pero Marta, artista innata, siempre tuvo una predisposición también innata hacia el realismo. De ello da fe, por ejemplo, un autorretrato que ella conserva de cuando tenía 13 años.
La obra de Marta que aquí nos ocupa, Plancha, es un cuadro perfec- to en todos los sentidos. Es un cuadro de unidad compacta; lo que aquí se representa, un fragmento de lo real (certeza sensible) encuadrado, por la transmutación del arte es un mundo, un todo; o, si se quiere, un símbolo del todo.
Unidad compacta, la de esta pintura, a la que se ha llegado por la estructura y por el color.
Composición ortogonal de exacto equilibrio constructivista. Color matizado y contrastado. Sutil esfumado. Objeto cotidiano, la plancha, que nos lleva ahora a ámbito de lo místico.
Un cuadro, Plancha, para contemplar; para captar lo más divino en lo más humilde. Para rezar sin palabras, por ejemplo; o para despertar en uno la necesidad de musitar, con palabras, las ingenuas (y genui- nas) oraciones que se tienen aprendidas desde la infancia.
Cosas así han despertado en mí (no, no estoy loco) al contemplar el cuadro, mas otros verán en él solo belleza sin llegar a otros ámbitos. Yo les diré: es lo mismo, pues lo que yo dije puede en una sola palabra resumirse: belleza.
Pura belleza sola (purificadora) que nos lleva a los ámbitos angéli- cos. O dicho de otra forma: Una plancha con ángel nos transporta a los místicos ámbitos angélicos. ¿No es curioso?
Plancha, de Marta Ferreras: un cuadro de pura, serena belleza; y, a- demás, dibujado y pintado con rigor.
Sensibilidad y oficio, en suma.
¡Oh, plancha símbolo!, el esteta (yo mismo) va y ante ti se postra.
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2. MARTA FERRERAS
AUTORRETRATO
He aquí un autorretrato del natural, realizado por Marta a lapicero.
Realismo, sutileza. Esfumado tan tenue. Contraste entre la precisión del sombreado (tenue, sutil) del rostro y el trazo bien perceptible (en zigzag) en el tratamiento del cabello.
Aquí no hay pose, aquí no hay estrategia. Marta ha posado sin pose en el espejo, para sí. Marta se ha dibujado a sí, ahí en el espejo posando sin pose. Hay posición, más no actitud fingida.
El resultado de esta copia, de esta imitación, es una pura captación de verdad en el más puro arte.
Ajustándose a la verdad en la imitación, en la copia, solo puede salir, cuando hay sensibilidad y talento, arte en el más profundo sentido de la palabra: un momento trascendido.
Fidelidad al momento y trascendencia.
Y captación de lo psicológico, de la mirada que es alma.
Por el camino de la certeza sensible se accede así a la belleza meta- física, a la trascendencia artística del momento que el momento no anula.
Arte que no anula el momento, sino que lo respeta y venera. Místi- camente, diría yo.
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LA TORMENTA
Anna Mary Robertson Moses era (y es) Grandma Moses, que podemos traducir como Abuelita Moses o, ya puestos a traducir, como Abuelita Moisés. Dejémoslo en Grandma Moses.
Grandma Moses empezó a pintar a los setenta años, y no dejó ya de pintar hasta el último año de su vida. Falleció en 1961, a los ciento un años.
Grandma Moses es una pintora naif norteamericana. El arte naif (ingenuo) fue muy bien aceptado en Estados Unidos, desde fecha temprana. Grandma Moses pintó entre 1930 y 1961. El arte naif tenía ya una larga historia (sobre todo en los Estados Unidos) cuando Grandma Moses empezó a pintar.
Grandma Moses
En el arte naif norteamericano tenemos pintores como William Matthew Prior, retratista ambulante; o como Edward Hicks, el de las famosas pinturas sobre el reino de la paz. O como Linton Park, pintor de la vida cotidiana, o como el paisajista Thomas Chambers, famoso por sus cuadros de las cataratas del Niágara. Todos estos artistas pintaron en el siglo XIX. Y en el siglo XX, antes que Grandma Moses, tenemos a Joseph Pickett, y, con posterioridad, a John Kane. Este último expuso, en 1927, en la Carnegie Internacional Exhibition de Pittsburgh, con lo que el arte naif norteamericano, que ya tenía la aceptación popular, obtuvo también el reconocimiento de la crítica.
Los artistas citados son ejemplos significativos del arte naif norteamericano, pero podía haber citado a muchos otros, no menos significativos.
Pero centrémonos en Grandma Moses. Hemos dicho que pintó de 1930 a 1961, pero sus pinturas nos hablan de un mundo más remoto. Sus pinturas son sus recuerdos. Pero esa plasmación del pasado en imágenes solo es posible teniendo atenta la mirada a la naturaleza presente. Porque Grandma Moses nos muestra las granjas o los pueblos, y quienes allí habitan, en el ámbito de la naturaleza, del paisaje. Grandma Moses es una paisajista, una gran paisajista de ingenuo realismo.
Grandma Moses puede decir:
«Cuando pinto, estudio una y otra vez cómo son las cosas al aire libre»
Y también:
«A veces no se me ocurre que matiz de verde debo tomar, y si hay cien árboles, cada uno de ellos ofrece tres o cuatro tipos de verde.»
Es evidente que un cuadro como el que nos ocupa, La tormenta, ha surgido de una atenta observación de a naturaleza. La posición de las ramas de los árboles al ser empujadas por el viento no podía estar mejor conseguida. Y aquí está también la amplia gama de verdes de la que nos acaba de hablar Granma Moses, creando una bella armonía de tonos. Amplia gama de verdes en armónico contraste con el gris de las expresivas nubes; o con el gris de las casas.
Grandma Moses demuestra lo bien que puede conseguirse una sensación de realidad con una formación ingenua; o si se quiere, con una falta de formación, en muchos aspectos, supina. Porque si observamos de cerca las figurillas que aparecen en el cuadro (cosa que es posible, pues la imagen tiene buena resolución) veremos lo infantil que es el dibujo de Grandma Moses. Porque en el arte naif hay muchos grados, y Grandma Moses está en un grado muy, pero que muy naif.
Y así, con sus conocimientos y su falta de conocimientos, con su atenta observación de la naturaleza, con su amor a la certeza sensible, con su deseo de plasmar un recuerdo, con su espíritu sensible e ingenuo... así Grandma Moses ha pintado este bello y expresivo cuadro exento de todo efectismo, de todo truco; este bello cuadro que vive en el ámbito de lo auténtico, de lo sincero.
Escuchemos de nuevo a Grandma Moses:
«¿Para qué pintar un cuadro si no es algo agradable? Yo me esfuer- zo pensando, hasta que por fin se me ocurre algo verdaderamente bonito. Entonces lo pinto. (...) La mayoría de las cosas son sueños de día, por decirlo así.»
¡Qué maravillosa filosofía de la vida la de Grandma Moses! ¡Quién pudiera tenerla!
Las “declaraciones” de Granma Moses que aquí han aparecido están tomadas del libro El arte naif, de Oto Bihalji-Merin, publicado por Editorial Labor en 1978. Por este libro conocí, por dos pequeñas reproducciones (una en blanco y negro y otra en color) el arte de Granma Moses. Antes de este libro, yo conocía el arte naif por la Historia del Arte Salvat, donde Max-Pol Fouchet, en el tomo nueve, firmaba un capítulo dedicado a esta tendencia. Pero entre las pinturas que allí se reproducían (magníficas reproducciones en color) no había ninguna de Granma Moses.
Ya en 1944 se hablaba, en España, de Granma Moses, en un reportaje aparecido en el número 15 de la La Estafeta Literaria. Transcribo algunos fragmentos de lo que allí se decía.
«La decana de los pintores norteamericanos de afición es una campesina de ochenta y cuatro años de edad, conocida por el remoquete afectuoso de Abuela Moses, la cual vive en la localidad de Cambridge Valley, en el estado de Nueva York.»
«Ella misma relata sus primeros pasos en el arte en su infancia de la siguiente forma: “Cuando yo era muy pequeña, mi padre solía darnos a mis hermanos y a mí hojas de papel blanco. Le gustaba vernos dibujar. El papel era entonces muy barato, y duraba más que los caramelos. Mi hermano mayor se entusiasmaba dibujando máquinas de vapor. Al segundo le atraían más los animales. En cuanto a mí, me gustaban los colores, cuanto más vivos mejor. Solía trazar dibujos y luego colorearlos con zumo de frutas, complaciéndome en los tonos rojos. Cierta vez que me dieron unos trozos de tiza roja y azul de carpintero me consideré rica. En aquellos tiempos no tenían los niños tanto como en nuestros días, y estimábamos lo que se nos daba. Mas tarde pintarrajeé paisajes al óleo. Entre ello figuraban algunas puestas de sol, que entusiasmaban a mi padre, pero mi madre, de espíritu más práctico, prefería que dedicase el tiempo a otras actividades. El maestro solía hacernos dibujar mapas, y yo representaba las montañas a mi manera. Al maestro le gustaban mis mapas y quiso conservarlos. Pasaron muchos años. Cierto día me pidió mi hija que hiciera una labor en cañamazo. Había visto una, agradándole mucho, y pensaba que yo lo podía hacer todavía mejor. Hice y regalé muchas. Posteriormente empecé a pintar al óleo.»
«Su primera “exposición” se celebró en el escaparate de una dro- guería de un pueblo cercano, y fue vista por un neoyorquino que se encontraba allí pasando las vacaciones, el cual quedó tan entusia- smado que contagió al dueño de un conocido salón de arte, y a la edad de ochenta años tuvo la abuela Moses su primera exposición individual. A los ochenta y dos ganó una medalla en una exposición nacional.»
«Delgada y dinámica, con su delantal estampado de flores, abuela Moses se ha convertido en una leyenda.»
El reportaje de La Estafeta Literaria iba firmado por P. C. H.
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TRIUMPH TRUMPET
1981
1981
Tom Blackwell fue hiperrealista de primera hora, un pionero en los orígenes del estilo. Tom Blackwell ya no está con nosotros, pero sin embargo está con nosotros, pues su obra sí está con nosotros. Tom Blackwell está presente en su obra y para sus seres queridos estará también presente él mismo en el recuerdo. Y él mismo nos mira desde el cielo a todos y sonríe etc, etc. Pero vayamos ya con el cuadro.
El cuadro, como reza el título, se llama Triumph Trumpet y data del año 1981. Es un cuadro de una gran belleza. Una motocicleta en un entorno verde y urbano. Un fragmento que por obra y gracia del arte deviene totalidad, unidad, Absoluto incluso, como decía el otro día Schelling, el filósofo idealista y romántico. La motocicleta en su verde entorno tiene algo de ideal estampa romántica y esto a mí me gusta y en cambió a otros esto del idealismo romántico no gusta nada de nada. A otros como al crítico alemán Peter Sager, por ejemplo, que en su libro Nuevas formas de realismo, despacha a Blackwell en un par de líneas escasas sólo para tachar su pintura de esteticismo e idealismo.
(¿Pero es que son acaso reprobables esteticismo e idealismo?) Tacha Peter Sager cuando coteja la obra de Thomas Blackwell con la de Don Eddy, que no cae en dicho pecado en virtud de una elaboración más abstracta del modelo, mediante el detalle ampliado o la simultaneidad en el reflejo.
A simple vista, muchos pensarán que Blackwell y Eddy están, cada uno aportando su toque personal, en idéntica línea. Mas, siendo esto cierto, no es menos cierto que, antes de que Peter Sager me lo dijera, yo había reparado ya en ese toque emotivo de Blackwell.
En una época en que conocía pocos hiperrealistas (pues entonces no había internet) el toque Blackwell me atrajo especialmente.
Con esto de trumpet hará referencia Tom Blackwell, me imagino, al sistema de escape modificado de la motocicleta. La motocicleta es una constante en la obra de Blackwell.
Tom Blackwell nació en Chicago (Illinois). Una exposición de Van Gogh, que vio con tan sólo once años, fue crucial para su vocación de pintor. Como estudiante de secundaria le encontramos en California. Muy joven, pinta y vende acuarelas del Parque Nacional de Yosemite. Le vemos luego, con diecisiete años, alistándose en la marina. Mas no mucho después está en Laguna Beach (California) en una colonia de artistas hippies. Tom Blackwell empezó haciendo arte abstracto, para luego pasarse al arte pop. Está ahora en Nueva York con su mujer, en el SoHo (ella se llama Linda). Aquí pinta, en estilo pop art, un cuadro contra la guerra del Vietnam, que se titula Gook (estamos en 1969). Lo de gook es un nombre despectivo dado a los enemigos vietnamitas. En la década de los setenta se pasa al hiperrealism art, estilo cuyo padre puede ser considerado Denis Peterson, que, sin embargo, no figura en el libro de Peter Sager. O Chuck Close, que sí figura, y además con una obra en la portada de dicho libro. La paternidad no es clara, y a ello contribuye el hecho de que las fronteras entre hiperrealismo y pop son difusas. Candidatos a padres de la criatura son también Don Eddy y Richard Estes, que sí están en el libro de marras. Y aún hay otros candidatos.
Alguien que conoció a Tom le describió como un hombre de buen carácter, tranquilo, alegre, con sentido del humor. Un buen tipo.
Y un gran artista.
En definitiva: que con intuición, talento y trabajo era posible llegar, desde la certeza sensible (el fragmento) al Absoluto (la totalidad).
¡El triunfo de la trompeta! ¡El triunfo del hiperrealismo! ¡El triunfo de Tom Blackwell!
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EL ÁNGEL CUSTODIO
«Es esta obra una de las mejores que el sentimiento religioso ha inspirado a un artista. Dícese que al verla Mr. de Lamartine se paró delante del cuadro, sumergiéndose en una profunda y silenciosa con- templación.»
Esto escribió cierto crítico a propósito de una exposición del Museo de París. Lo leímos en el Album pintoresco universal (tomo segundo, Barcelona, 1842). El cuadro del que se habla es El ángel custodio.
Hemos visto un retrato del poeta Alphonse de Lamartine por el que entonces era afamadísimo artista, el belga Decaisne, de quién aquí nos ocupamos. Henri Decaisne, belga afincado en París, alcanzó honores y prebendas en vida, y ahora para la crítica “correcta” no es nadie.
Pero para la presente crítica Decaisne sí es alguien, por no ser ésta una crítica “correcta” (con comillas) sino de vocación veraz.
Para no entrar en disquisiciones filosóficas más complejas, sólo diré que una crítica de vocación veraz es aquella que no sirve a intereses situados fuera del arte. La crítica “correcta” es falaz, pues niega o afirma una obra con los ojos puestos en algo fuera de la obra: la política, la moda, los intereses económicos...
Es cierto que una obra de arte puede llevarnos fuera de sí misma a cuestiones insoslayables. Pienso en una obra elogiable como arte pero moralmente deleznable. En un caso así, la crítica veraz hará un juicio negativo de la parte inmoral, pero no negará la parte artística.
No es el caso de la obra que nos ocupa. En lo formal es elogiable, y su fondo no tiene nada de reprobable; a no ser que uno quiera buscar los tres pies al gato, porque entonces hasta la Blancanieves de Disney es reprobable.
En los cuadros sobre el ángel de la guarda, lo más típico es que éste apareciera llevando de la mano a un niño, o a un par de niños, niño y niña. Ya Murillo pintó al ángel de la guarda con el niñito de la mano. También hamos visto a ángeles de la guarda salvando a niños de caer por un precipicio, o de caerse de un puente roto.
Decaisne no sigue ésta iconografía.
En el cuadro de Decaisne, el niño corre peligro por haberse dormido su madre, pero el ángel está allí para protegerle.
La madre dormida sujeta una rueca, símbolo del tiempo, y el ángel vela para que el hilo que teje la existencia no se interrumpa.
El ángel custodio, obra de gran perfección, de suave delicadeza, no es apta para todos los públicos. Aquellos adultos de sensibilidad agria no podrán entrar en el reino de esta pintura. No podrán deleitarse con el rostro del ángel, digno de Rafael. Ni con ese bebé, que ni el mismo Correggio supera (aunque sí iguala). Ni con esa madre dormida que es (al igual que el bebé y el ángel) quintaesencia de noble y serena pose.
No vais a hallar estridencias, ni en el dibujo ni en el color. Mas sí hallareis, si vuestra sensibilidad os lo permite, belleza.
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BUENOS DÍAS, SEÑOR COURBET
Courbet es la aceptación de la certeza de lo sensible. Courbet no se cuestiona lo dado por los sentidos, no quiere poner en duda lo que la percepción sensible ofrece. Courbet se encuentra pintando del natural, en cierta ocasión, un paisaje; entonces, refiriéndose a una masa gris que acaba de pintar, comenta: «¿Ve usted, allí a lo lejos, esto que acabo de hacer? No sé lo que es». Entregado a la pura percepción sensible, con actitud ingenua, acepta lo dado de forma acrítica. Luego se acerca, y a posteriori ve qué es esa masa gris: leña apilada. Da igual. «No tenía necesidad de saberlo», dice Courbet. Era sólo hylé, materia para su cuadro. Ya sólo esta entrega acrítica a las impresiones hace de Courbet un precursor del impresionismo. Pero hay más que eso: las sombras luminosas, por ejemplo. Y, por ser un precursor del impresionismo, Courbet es también un precursor de la vanguardia, la cual, en relación con el impresionismo, es mucho más una continuidad transmutada que una antítesis. Así lo vieron Gleizes y Metzinger en su libro Sobre el cubismo, donde dicen: «Para evaluar la importancia del Cubismo hay que remontarse a Gustave Courbet». Aun así, reprochan a Courbet haber aceptado «sin ningún control intelectual cuanto su retina le comunicaba». ¿En verdad sin ningún control intelectual? Antes dije que Courbet tenía una actitud ingenua; pero una cosa es tener una actitud ingenua y otra ser ingenuo. El pintor naif puro se caracteriza por querer saber lo que pinta. Nunca pintaría un montón de leña como una masa indeterminada. El control intelectual del naif es ingenuo, pero se asemeja al del clásico. ¿Y qué pasa con Courbet? Pues que su ingenuidad es buscada, lúcida, fruto del estudio de soluciones a las que se tardó varios siglos en llegar. Y estas soluciones las encontró Courbet en el Louvre, estudiando, y a veces copiando, a Velázquez, Rembrandt, Frans Hals o Van Dyck. Pero si ha quedado clara la filiación de Courbet con los impresionistas por la actitud que refleja la anécdota, tratemos de clarificar ahora la relación de Courbet con la vanguardia también en base a dicha anécdota. ¿Por qué esa aceptación de la masa gris sin que nada importe qué pueda representar aproxima a Courbet a la vanguardia? Porque esa aceptación llevará al cuadro como «superficie plana cubierta de colores dispuestos según cierto orden», que dijera Maurice Denis. Es decir, el aceptar de forma acrítica lo dado lleva a lo no representativo. Al fin y al cabo, Courbet no sabía qué podía representar aquella masa gris, pero la aceptaba por formar parte de ese “cuadro” de colores, dispuestos en cierto orden, que la naturaleza percibida le ofrecía. Con su célebre frase, Maurice Denis contribuyó a quitar literatura a la pintura; pero a esto también habían contribuido realistas e impresionistas al tomar como modelo lo que la madre naturaleza sin más les ofrecía. Olvidándose de complejas reconstrucciones históricas como tema, por ejemplo.
[El realismo y derivados también deben mucho, hay que decirlo, al romanticismo; mas no es ahora momento de entrar en este tema.]
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Pero vayamos ya con la pintura que nos ocupa, que lleva por título El encuentro, o también Buenos días, señor Courbet, y que data de 1854. Sobre todo se la conoce por el segundo de estos títulos, Bonjour, monsieur Courbet dicho en francés, como todo el mundo sabe.
Conocí este cuadro siendo niño en una excelente reproducción en la Historia del Arte Salvat, que aquí tengo a la vista mientras escribo estas líneas. ¡Ah, las excelsas reproducciones de la excelsa y ya mítica Historia del Arte Salvat!*
[*Publicada entre 1971 y 1973. El texto es de Josep Pijoán y varios especialistas.]
Buenos días, señor Courbet representa el encuentro entre el pintor (a nuestra derecha) y su mecenas Alfred Bruyas, a quien acompaña su criado Calas. También podemos ver a Bretón, el perro de Bruyas.
La línea de horizonte, muy baja, da a la coloración del cielo un gran protagonismo en el cuadro. Luego están los colores de la tierra y de lo verde sobre la tierra. Los colores del cielo: las nubes tan claras sobre el claro azul. Y la diligencia allá al fondo, alejándose.
Lleva el pintor sus útiles a la espalda, a modo de mochila. Alza la cabeza, como orgulloso. Nos muestra el perfil de su rostro, con su famosa barba asiria. Bruyas saluda con naturalidad, mientras que su criado humildemente inclina la cabeza. Y ese contraste entre el rostro del artista que se alza y el del criado que se inclina ha provocado muchos comentarios en torno al engreimiento del barbado Courbet. El perro de Bruyas, entretanto, ajeno está a convenciones y polémicas.
Buenos días, señor Courbet es un cuadro bello, luminoso. Buena composición, buen dibujo y buen color; todo sólidamente unificado.
Me diréis que lo que voy a decir es un tópico, pero... ¡se siente el grato frescor del aire! Y... ¡ah, esas sombras tan íntimamente unidas a la tierra!
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RETRATO DE CHARLES BAUDELAIRE
El poeta Baudelaire fue también crítico de arte, como bien se sabe. Y no era malo en esta faceta. Incluso podía decirse, dejando a un lado las reticencias, que era un buen crítico. Y aun más: podía afirmarse que en ocasiones se mostraba, como crítico, muy acertado. Y siempre, claro está, tanto si se equivocaba como si acertaba en el fondo, nunca estaba desacertado en su forma de decir, en su estilo.
Baudelaire sintonizaba más que bien con la pintura romántica, pero la pintura realista se le resistía. Admiraba la obra de Delacroix, mas la pintura de Courbet le causaba cautela, desconfianza. El crítico era bien consciente de los grandes valores de la pintura de Courbet, pero una prevención apriorística hacia el concepto de realismo era la causa del problema. Porque Baudelaire identificaba realismo con positivismo. Y Baudelaire no comulgaba con aquel entronizamiento de la experiencia dada acríticamente por los sentidos. No comulgaba con esa aceptación de la naturaleza dada tal cual. Difícilmente podía sintonizar con unos paisajes tan objetivos, aquellos realistas, un sofisticado urbanita como Baudelaire.
Mas la prevención de Baudelaire hacia Courbet fue con el tiempo en decrescendo. Poco a poco Baudelaire fue reconociendo, en justicia, los méritos de Courbet. Pero, ¡ay!, se quedó bastante corto. Los posos de pretéritos prejuicios siempre enturbiaron su juicio crítico, y la verdad de Courbet nunca se le hizo patente en toda su grandeza.
Courbet pintó este rotundo retrato de Baudelaire que hoy nos ocupa, y también incluyó al poeta (y crítico) en El estudio del pintor, entre sus amigos.
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Baudelaire defendía una crítica apasionada, parcial y poética. Y si lo apasionado no está reñido con lo poético, lo parcial tampoco. Pero la crítica apasionada y parcial de Baudelaire llegó a estar reñida, a veces, con la verdad. Y una crítica, cuando no ha dado con la verdad, es una crítica que no ha dado en el clavo. Con pasión se puede dar en el clavo, siempre y cuando la pasión no destruya la razón. El buen crítico puede tener preferencias por una parte, pero no debe perder nunca de vista el todo. El crítico que se precie de tal no debe eclipsar el objeto criticado con su ego.
Cuando Baudelaire nos dice de Courbet que es «un obrero vigoroso, una salvaje y paciente voluntad», no sabemos si ver una alabanza o un menosprecio. Pero sólo podemos ver un elogio evidente cuando, años después, dice del pintor que ha «restituido el gusto por la simplicidad y por la franqueza» y resalta su «amor desinteresado, absoluto, por la pintura». Las palabras ambivalentes de Baudelaire datan de 1855, las elogiosas sin ambages, de 1862.
El retrato de Baudelaire que nos ocupa es de 1847. Miren el cuadro y contesten: ¿Es esta pintura la labor de un obrero paciente?
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El autodidacta que en una de las más excelsas academias del mundo ha estudiado ha pintado el retrato del poeta, que fuma su pipa y lee. El autodidacta que a la naturaleza ahí, viva certeza sensible, en cuerpo y alma se ha entregado, ha pintado el retrato del poeta, que fuma y lee.
Ecos resuenan en el retrato, de la excelsa academia; ecos son de los viejos maestros que en el Louvre viven. Rembrandt o Velázquez aquí resuenan. Viven: aquí hoy, míralos, Courbet los estudia. Era otro hoy, el hoy de un ayer lejano. Un maestro del que tanto aprendió Courbet ya no vive aquí en el Louvre. Había muchos cuadros de Velázquez entonces (unos quince), pero el último rey de Francia, Luis Felipe I, se los llevó (1948) porque eran suyos. Mas Gustave Courbet tuvo tiempo de estudiarlos, y sus ecos junto con otros ecos (de Rembrandt, por ejemplo) resuenan en el cuadro, en el retrato del poeta.
Formas construidas con colores, colores densos sólidamente unidos en un todo, con la ayuda del andamiaje del sólido dibujo.
Y los ecos de la madre (maestra) naturaleza fundiéndose con los del museo: ya aquí un yo hecho pintura pura con fundamento en lo real ahí. Es decir: Courbet.
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EL CRISTO AMARILLO
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ÁRBOL Y CASAS
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EL DESAYUNO
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SU MUJER DE ROJO
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EL MISTERIO
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PECERA CON PECES ROJOS
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NIÑA CON REGADERA
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